Очередной выпуск совместной рубрики «Горького» и сервиса Storytel: на этот раз мы решили выяснить, что сервис может предложить любителям Шекспира. Оказалось, в его архивах есть немало интересного, пусть и не ко всему следует относиться с полным доверием.
Вильям Шекспир. Гамлет. Радиопостановка спектакля Государственного академического театра им. Евгения Вахтангова, режиссеры Борис Захава и Михаил Астангов
Из всех записанных русских «Гамлетов» наибольшей популярностью, конечно, пользуется фильм Григория Козинцева 1964 года, и заглавный герой у нас в голове обычно произносит свои монологи голосом Иннокентия Смоктуновского.
Тем интереснее сравнить, как те же строки звучат в исполнении Михаила Астангова, который играет совсем другого Гамлета — не сдержанно-трагического пессимиста, давно познавшего подлинную изнанку мироустройства, как у Смоктуновского, а молодого, романтически-открытого героя, которому еще только предстоит встреча со злом.
Любопытен также и текст, произносимый актерами. К 1959 году все считающиеся классическими русские переводы этой трагедии уже были опубликованы. Это позволило постановщикам создать оригинальный сценарий, сложив его, как мозаику, из разных переводов с добавлением собственных находок («Вы торговец рыбкой»).
Например, знаменитая фраза из финала первого акта трагедии в исполнении Астангова звучит так: «Век расшатался (Лозинский), распалась цепь времен (К. Р.?), зачем же я связать ее рожден? (Кронеберг)». У К. Р.
, или великого князя Константина Романова, в этом месте стоит «порвалась цепь времен», но в любом случае обращение в 1959 году к переводу, выполненному членом императорской фамилии, требовало, вероятно, определенного мужества.
В сценарий пьесы также введен пояснительный текст, который читает Владимир Герцик, — и это смелое вмешательство в ткань шекспировской драмы.
Голос поясняет, например, что происходит в душе главного героя, или указывает, что в сцене разговора с Офелией в начале третьего акта Гамлет вдруг видит носки туфель Полония, вылезшие из-под портьеры, догадывается, что их подслушивают, и обрушивается на бедную девушку с резкими обвинениями. Это соответствует почтенной традиции понимания сцены, но в тексте самого Шекспира ничто на такую интерпретацию не указывает.
Слушать на Storytel
Уильям Шекспир. Сонеты. Читает Вениамин Смехов
Слушать на Storytel
Чарльз Лемб, Мэри Лемб. Шекспир в пересказе для детей (в двух аудиокнигах). [Автор дореволюционного перевода неизвестен.] Читает Владимир Левашов
Чтобы пересказать любую из пьес Шекспира в прозе, необходимо проделать значительную литературную работу — представить и охарактеризовать героев, объяснить отношения между ними, наконец, продумать, как связно рассказать о событиях, происходящих практически одновременно или еще до начала действия.
Так, «Отелло» в пересказе Лэмов начинается задолго до сцен, которыми открывается трагедия: сперва нам говорят о том, что у знатного венецианского сенатора Брабанцио была прекрасная дочь Дездемона, которая отвергала ухаживания разных женихов, но очень заинтересовалась мавром по имени Отелло, часто бывавшим у них в доме; далее пересказывается содержание историй, которыми Отелло пленил ее душу; и т. д. и т. п. Не раньше чем Отелло, Дездемона и Кассио приплывают на Кипр и устраивают праздник в честь этого события, мы наконец знакомимся с Яго. И когда авторам пересказа необходимо чем-то мотивировать ту злобу, которую Яго питает к Кассио, Дездемоне и Отелло, в ход идет традиционный набор: зависть к положению Кассио, ревность к Отелло и т. д. — тогда как у Шекспира однозначного объяснения нет, что делает Яго одновременно поистине инфернальным и глубоко трагичным персонажем. А когда Чарльз и Мэри Лэмы должны показать, как душу Отелло захватывает бешеная ревность, подстрекаемая Яго, они прибегают к самым что ни на есть драматическим приемам:
«Разговор между Отелло и Яго кончился. Отелло обещал считать свою жену невиновной до тех пор, пока не будет налицо самых неопровержимых доказательств ее вины. Он обещал также быть сдержанным и терпеливым. Но увы!»
Тем не менее брат и сестра Лэмы были достаточно одаренными людьми, чтобы их сочинения прочно заняли место в ряду классической британской детской литературы, да и многим взрослым, знакомым с пьесами Шекспира лишь понаслышке, понравятся эти упрощенные версии, которые, быть может, станут первым шагом к знакомству с оригиналами.
Слушать на Storytel
Дмитрий Быков. А был ли Билл? Читает автор
Надо ли говорить, что обе вышеозначенные гипотезы — за Шекспира писал кто-то другой и при этом вся жизнь Шекспира была сплошной неудачей — близко не согласуются ни с какими историческими фактами?
При этом выступление Быкова, к сожалению, еще и изобилует грубыми фактическими ошибками (нет, Шекспира от нас отделяют не пять веков; нет, сонеты не входят в состав Первого фолио; нет, словарь Шекспира насчитывает не 30 тысяч слов, а Бомонт и Флетчер по сравнению с ним — не эллочки-людоедки; нет, Роджера Бэкона никто пока — кажется — не называл автором шекспировских пьес; нет, действие комедии «Два веронца» не имеет отношения к Падуе; и т. д.) и строится на давно устаревших или в корне неверных представлениях о жизни и творчестве Шекспира. Лектор в начале честно говорит, что не является шекспироведом, но вскоре начинает обрушивать на слушателей один «главный убийственный аргумент» за другим. Впрочем, ближе к концу выступления, ощутимее всего в ходе ответов на вопросы, Быков, наконец, забывает про свои гипотезы, увлекается тканью шекспировского текста, и тогда становится видно, что некоторые пьесы Шекспира он действительно помнит и любит и — пусть даже в такой извращенной форме — способен передать это чувство слушателям.
Слушать на Storytel
Алексей Бартошевич. Быт и бытие Уильяма Шекспира. Читает автор
Коротко представив эпоху, ее театральный, литературный и общекультурный контекст, автор переходит к разговору о конкретных произведениях. Он останавливается на трех, быть может, самых известных пьесах — «Ромео и Джульетте», «Гамлете» и «Буре» — и рассказывает о них с точки зрения их театральной судьбы, которая складывалась в том числе и на русской сцене.
Отдельные положения, высказанные Бартошевичем в этих лекциях, современная наука о Шекспире считает устаревшими (например, давно установлено, что «Буря» не была последней написанной им пьесой, а значит, попытка рассматривать ее как духовное завещание драматурга оказывается не более чем шаткой — пусть и очень привлекательной — гипотезой). Тем не менее трудно сегодня найти человека, который сделал бы для популяризации в России точных сведений о Шекспире и его театре столько же, сколько Алексей Бартошевич. Уже поэтому прочитанные им лекции заслуживают того, чтобы с ними ознакомились как можно больше слушателей.
Слушать на Storytel
Появился изобразительный пересказ трагедии Шекспира – МК
Под занавес года Шекспира, чье 400-летие по-всякому отмечает весь мир, московская галерея «КИНО» представляет выставку Нины Гурьевой «Своими словами». Здесь оживает остро необходимый сегодня изобразительный пересказ произведений – Шекспира и не только его…
Открывает экспозицию авторская интерпретации «Фиесты» Хемингуэя. Десятки эскизов и цветная раскадровка уносят в солнечную Испанию, где правят сигары, вино и коррида. Хемингуэевские герои – модники, бездельники, американцы – берут от этого мира всё, в том числе красоток, одетых по последний в тот момент французской моде, которую безошибочно передает Гурьева.
Да, прав был Гегель, когда говорил, что дело не только в содержании. В данном случае оно раскрывается в полной мере только благодаря изящной форме: приглушенному цвету и легким линиям, прям-таки в духе самого писателя потерянного поколения.
Тут, конечно, самое время поговорить о страстях – шекспировских. Герои «Ромео и Джульетты» возникают на, казалось бы, шершавых фресках. Но умные люди говорят, что эта имитации техники альфреско (под темперу сначала ложатся грунт и шпатлёвка). Вот на нас глядят бледнолицые красавицы в синих шелках, стройные юноши в алых костюмах и разные прелести юности, залитые щедрым итальянским солнцем.
– Нина, почему вы выбрали трудную в работе фреску? – спрашиваю у автора.
– Мне хотелось передать дух Италии. В ту пору там стены дворцов и храмов покрывали фресками так же часто, как теперь покупают «бентли». Это был символ роскоши и престижа. Если б герои Шекспира существовали в действительности, а строки Данте намекают на это, то искать их портреты пришлось именно на фресках.
Сегодня техника ренессансной фрески утрачена. Чтобы создать что-то похожее, мне пришлось изучить другие материалы. Я искала на строительные рынках листы фасадного утеплителя пенополистирола, таскала мешки со шпатлевкой, завела минибетономешалку и долго выравнивала поверхность шкуркой.
Как я завидовала Микеланджело! У него было столько подмастерьев!
При взгляде на цикл по мотивам «Путешествий Гулливера» складывается ощущение, что и у Гурьевой были помощники. Непросто прорисовать самой сотни деталей, из которых складываются лилипуты, великаны, чулочные торговцы… Мир Свифта облачается в бирюзово-салатовую мультипликацию, где абсурд не оставляет без искажения буквально всё: от мужского каблука до длинного парика.
Важно, что перед нами проносятся не злые карикатуры и не детские иллюстрации, а скорее – остроумная изобразительная сатира. Ее сегодня не увидеть ни в ящике, ни в кинотеатре. В книжке найти можно, так кто ж их в руки берет? 1%? Эта выставка хороша тем, что без назидания она просветит как большинство, так и принесет удовольствие от самобытного искусства меньшинству.
Трагедии Шекспира на листе Мёбиуса
12.03.2019 18:51:00
Топологические и квантово-механические интерпретации пьес «Отелло» и «Гамлет»
Добавив к пьесе всего лишь одну фразу, можно кардинально изменить смысл всего произведения. Владимир Любаров. Отелло собирается задушить Дездемону. Сцена из трагедии Шекспира «Отелло». 2018м
Будучи совсем молодым – учеником школы, а затем студентом Ленинградского (ныне Санкт-Петербургского) университета, – я задался вопросом: нельзя ли, добавив к самым знаменитым пьесам в истории человечества (какими являются «Отелло» и «Гамлет») одну или более сцену (а в случае «Отелло» – даже всего лишь одну фразу!), кардинально изменить их смысл?
К собственному удивлению, я обнаружил, что это возможно.
Причем после указанных добавлений всю трагедию можно смотреть (читать) во второй раз от начала и до конца, но ее смысл, действия персонажей и мотивы их действий кардинально меняются.
Но если это так, то трагедии Шекспира начинают напоминать лист Мёбиуса. По этой геометрической фигуре, как известно, надо пройти дважды, по одному разу по обеим сторонам листа, чтобы снова вернуться в исходную точку.
В рассматриваемом нами случае листом Мёбиуса является сюжет трагедии. Он при первом и втором прохождении по нему кардинально меняется!
Начнем с «Отелло». К этой пьесе можно добавить всего лишь одну фразу после завершения текста Шекспира, после чего смысл происходившего в ней радикально меняется. Главный мерзавец, Яго, превращается в самоотверженного и благороднейшего человека. А благородный Горацио становится не очень-то благородным.
- Каким же образом это может произойти?
- После того, как во второй сцене пятого акта Отелло закалывает себя, а остальные персонажи произносят заключительные слова пьесы (в переводе Лозинского):
- «Лодовико: Кровавая развязка!
- Грациано: Нужно смолкнуть.
Отелло: Я убивал с лобзаньем, и мой путь –/ Убив себя, к устам твоим прильнуть. (Падает на ложе и умирает.)
Кассио: Когда б я знал, что он вооружен!/ Ведь он был сердцем горд.
Лодовико (к Яго): Спартанский пес,/ Свирепей муки, голода и моря!/ Взгляни на груз трагического ложа!/ То сделал ты. Он отравляет взор./ Укройте это зрелище. – Грациано,/ Примите дом, вступите в обладанье/ Наследьем Мавра. – Вы, синьор правитель,/ Назначьте кару этому злодею,/ Час, место, пытку. Будьте беспощадны./ Так с тяжким сердцем я плыву назад,/ О тяжком деле известить сенат».
На этом заканчивается знаменитая трагедия Шекспира. А вот – мое добавление к ней.
Яго выходит на авансцену и говорит два слова – всего лишь два слова, в шекспировском оригинале отсутствующие: «Аллах акбар!» Что в переводе с арабского означает «Аллах – велик!».
После чего, прежде чем закроется занавес, наступает всеобщее оцепенение от изумления. Вдруг выясняется: все, что делал Яго в шекспировской пьесе, он делал по поручению турецкого султана. И все это для того, чтобы, уничтожив единственного выдающегося венецианского флотоводца, обеспечить доминирование Османской Порты на море.
При этом исключить помощь сильнейшего в мире в XV веке венецианского флота православной Византии (братьям во Христе – но религиозным соперникам Рима и, стало быть, с точки зрения папы Римского, несмотря на униатскую хартию, еретикам), а в результате – завоевание Константинополя! И стало быть, Яго, являясь патриотом Турции, с точки зрения ислама не отъявленный негодяй, а благородный герой!
К этим словам можно добавить несколько красочных сцен (что мною и сделано). Но даже сказанного достаточно, чтобы, если после последней сцены – в которой Дездемона задушена а Мавр закалывается – смотреть всю трагедию «Отелло» с начала и до конца, ее смысл, мотивы действия персонажей и оценка их личностей изменились полностью!
Не менее кардинально изменится и смысл другой трагедии Шекспира – «Гамлет», если сделать добавления во второй сцене пятого акта. Напомним, король Клавдий, королева Гертруда, принц Гамлет и молодой лорд Лаэрт превращены в валяющиеся на сцене трупы.
И тут появляется новоявленный повелитель Дании Фортинбрас, внезапно становящийся королем, и произносит слова, из которых следует, что все происходившее в драме являлось результатом заговора, организованного принцем Норвегии Фортинбрасом.
Возможно – в сговоре с дядей норвежского принца, ставшим после убийства короля Фортинбраса-отца, убитого отцом принца Гамлета, в пьесе фигурирующим в качестве духа, королем Норвегии и правящим 20 лет. Участниками заговора были Гораций, начальник стражи Марцелл и Главный Актер пришедшей в Эльсинор труппы.
Попробуйте почитать (посмотреть) «Гамлета», имея в виду такое добавление. После него трагедию можно смотреть с начала и до конца во второй раз, но смысл происходящего кардинально меняется в сравнении с традиционным прочтением.
Таково литературное изменение восприятия самых популярных трагедий в мире – если к ним добавлены послесцении.
Если же посмотреть на сделанное с точки зрения математики, то получается, что сюжет трагедии следует пройти дважды, прежде чем вернуться к тому же финалу, который был после первого ее прочтения (или просмотра). Геометрически – это лист Мёбиуса.
Алгебраически – пространство кватернионов. В них для того, чтобы вернуться на то же место, надо повернуться вокруг оси не один, а два раза.
А также алгебра, генерируемая матрицами Паули, введенными в квантовой механике для генерации инфинитезимальных вращений для нерелятивистских частиц со спином 1/2.
Такая вот нежданная связь трагедий Шекспира с теорией односторонних поверхностей (лист Мёбиуса в математике появился спустя полтора века после написания Шекспиром трагедий) и квантовой механикой (созданной через 300 лет после смерти Шекспира).
Однако математические объекты, возникающие при добавлении к трагедиям «Отелло» и «Гамлет» посошков, еще более интересны, чем традиционно рассматриваемые математиками.
Лист Мёбиуса не имеет начала или конца, по нему можно двигаться бесконечно.
В отличие от него и в «Гамлете», и в «Отелло» с меняющими смысл трагедий послесловиями двигаться по каждой стороне листа, геометрически идентичного листу Мёбиуса, можно лишь один раз. После чего смысл трагедии меняется навсегда.
Геометрически это можно интерпретировать добавлением к листу Мёбиуса точки старта и финиша (как при беге по стадиону – но только топологическому стадиону).
При этом после прохождения первого круга (чтения или просмотра трагедий) представление о том, где «бежал», – кардинально меняется. После чего можно читать или же смотреть в качестве зрителя трагедию во второй раз.
При этом в ее тексте не меняется и не добавляется ни одного слова, однако при этом восприятие меняется абсолютно.
Таковы результаты литературно-логических игр с сюжетом трагедий «Отелло» и «Гамлет» и других произведений искусства. Это наверняка породит и другие математические и физические объекты, достойные исследования и анализа. А также художественные произведения, в основе которых заложена нетривиальная математика.
Нью-Йорк
Трагическое в трагедиях Шекспира
Концепция разрыва Единой цепи бытия станет основой «великих трагедий» Шекспира. Однако в начале творчества Шекспир разрабатывает другие виды трагического.
- Трагическоепредстает как ужасноев первой трагедии Шекспира «Тит Андроник», где фигурируют 14 кровавых убийств, 34 трупа, изнасилование, две отрубленные головы, три отрубленных руки, отрезанный язык, человек, закопанный живым в землю, и даже эпизод, в котором злодейку царицу Тамору кормят пирогом из мяса ее сыновей.
- Все это вполне в традиции, идущей от Сенеки и возродившейся во времена Шекспира в жанре «трагедии ужаса».
- В трагедии «Ромео и Джульетта» происходит освобождение от такого грубого трагедизма: это жизнерадостная ренессансная трагедия.
- Несмотря на хрестоматийную сентенцию «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте», это самая светлая из трагедий Шекспира, в которой, в сущности, реализована концепция зрелых комедий драматурга.
- В «Ромео и Джульетте» буквально на глазах рождается новый, гармоничный мир, созданный для счастья героев: на их стороне церковь (в лице брата Лоренцо, тайно венчающего влюбленных), власти, осуждающие семейную вражду, сами семейства Монтекки и Капулетти не помнят причины распри и готовы примириться.
- Трагическая гибель героев происходит не по внутренней трагической необходимости, а по воле случая: если бы Ромео повременил несколько минут у «смертного» одра возлюбленной, Джульетта бы успела проснуться – и они обрели бы счастье.
- Такая игра случайностей (в данном случае – несчастливых), а также избыток сил юных героев, заставляющий их торопиться жить, роднит «Ромео и Джульетту» с легкими комедиями Шекспира.
Сочетание трагического с комическим обнаруживается не только в концепции этой трагедии, но и непосредственно в комических сценах, связанных с колоритным образом Кормилицы и таким ярким персонажем, как друг Ромео Меркуцио. Язык трагедии, насыщенный метафорами, игрой слов, также подтверждает жизнерадостную, ренессансную основу этой ранней шекспировской трагедии.
В «Юлии Цезаре» обнаруживается отход от этой жизнерадостности, развитие трагического начала в этой «античной трагедии» свидетельствует о переходе на новые позиции, представленные в трагедиях следующего периода. Эта трагедия, с одной стороны, близка к хроникам (не случайно Юлий Цезарь, чьим именем названо произведение, погибает в 3 действии, т. е.
в середине пьесы), с другой стороны в ней появляется новый тип шекспировской трагедии: это Брут. В ранних пьесах злое начало гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле враждебных герою людей.
Теперь конфликт добра и зла проходит через самого героя, заставляя его страдать от неразрешимости этого конфликта: Брут, поступая, сообразно своим убеждениям и представлениям о справедливости и благородстве, втягивается в кровавое преступление сам и ввергает страну в братоубийственную войну.
«Юлий Цезарь» – серьезная заявка на новую трагедию, а Брут – на нового трагического героя. Это тем более очевидно при сравнении трагедии, написанной на античном материале с собственно античной трагедией.
Трагическое у Шекспира свободно от античной идеи фатализма, рока. Трагическое в жизнь принесено распадом «цепи времен», но решение и способ решения трагического конфликта зависит от героя, который способен вместить в себя трагическое понимание жизни.
«Великие трагедии» — термин, который применяется для обозначения четырех трагедий Шекспира, составляющих вершину его творчества: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».
Выдающийся исследователь Шекспира Л.Е.
Пинский, предложивший рассматривать шекспировское творчество как развитие и модификацию «магистральных сюжетов», определяет магистральный сюжет зрелой шекспировской трагедии так: судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира.
Характер трагического меняется: исчезает ренессансный оптимизм, герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.
Герой трагедии – могучая, титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор.
Этим герой шекспировской трагедии отличается от героев сложившегося к концу XVIII века жанра мелодрамы, в которой герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей.
С точки зрения положения героя, трагедия и комедия Шекспира представляют собой две несовместимые картины мира.
Как отмечал Л. Е. Пинский, в комедиях Шекспира герой «несвободен», он подчинен природным влечениям, мир, напротив, «свободен», что проявляется в игре случайностей. В трагедиях все наоборот: мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».
Герои «великих трагедий», столкнувшись с нарушением «единой цепи бытия», могут принять трагедийный вызов (и обрести масштаб трагического героя) или уклониться от него. Ответом на вызов может быть и действие, и отказ от него.
Гамлет – одна из самых загадочных фигур мировой литературы. Узнав в начале трагедии правду об убийстве отца, он откладывает месть (несостоявшаяся «трагедия мести») и в конце смерти убивает отцеубийцу Клавдия почти случайно.
От природы «не ревнивый, но доверчивый» Отелло направил свой гнев не против предавшего друга, а против верной жены, и, увидев наконец истинное положение вещей, казнил себя.
Уверенный в справедливом устройстве мира, Лир осуществляет грандиозный эксперимент (раздел государства между дочерьми), который должен подтвердить подлинную абсолютную ценность человека: Лир – отец, старик, король по рождению. Лир доверчив, он утратил чувство хрупкости мира и «трагической тревоги». Ценой страдания, одиночества и лишения рассудка ему предстоит заглянуть в настоящее лицо этого мира.
В образе Макбета (как и в образе леди Макбет) происходит трансформация титанической личности: герой выбирает путь зла и сам становится его носителем. В мире, где «зло есть добро, добро есть зло», как поют ведьмы в начале трагедии герой может выбрать и путь Макбета.
Л. Е. Пинский видел в Гамлете высшую точку развития магистрального «великих трагедий» — открытием героем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это представлялось гуманистами.
Именно эта способность познать истинное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира, Макбета. Они –титаны, превосходящие обычного зрителя интеллектом, волей, смелостью.
С этой точки зрения, «великие трагедии» Шекспира представляют собой не только «гуманистическую трагедию», но и «трагедию гуманизма».
Протагонист трагедии у Шекспира наделен “безмерностью” страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации.
Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен “природной необходимости”, определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь.
В трагедии же герой поступает “как должно”, он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.
Рассуждая о театральной природе трагического у Шекпира с его формулой жизни «Весь мир театр и все мы в нем актеры», Пинский приходит к следующему заключению: “Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной – в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного спектакля. Реакция протагониста – протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный “эксперимент”, в котором он невольно “играл”, герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре – высшей мудрости: для себя, для всех”
В основе шекспировской трагедии лежит конфликт “высокого” мифа Возрождения о человеке – творце своей судьбы с “низким” антимифом “реалистичных” антагонистов.
На “высоком” мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту.
В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.
Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла – и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира.
Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, – скорби, состраданию, страху – добавляла еще одно понятие – “восхищение”. У Шекспира слово “admiration” имеет и другой оттенок – “удивление”. Шекспировская трагедия, по мнению А.
Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: “Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей.
Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств – таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии”
Многогранность изображения жизни и обрисовки характеров в трагедиях Шекспира
Шекспир выразил гуманистическую веру в доброту и благородство человека, в его неукротимый дух и творческую энергию. Он утверждал человеческое достоинство и величие человеческих свершений. Из всех катастроф и бед человеческая натура выходит непобежденной.
В подлинном гуманизме Шекспира и состоит его оптимизм. Этот оптимизм не был прекраснодушным, так как Шекспир сознавал силу зла и те несчастья, которые оно приносит.
Оптимизм шекспировских трагедий – в торжестве над отчаянием и в могучей вере в победу человека над социальным злом.
Многогранность изображения жизни и обрисовки характеров неизменно раскрывается в сочетании и взаимопроникновении трагического и комического. В этом заключалось новаторство Шекспира, открытие нового способа в изображении человека и общества.
Шекспир был новатором и в сюжетно-композиционной структуре трагедий. В его трагедиях появляется вторая сюжетная линия. Побочные сюжетные линии создают впечатление многогранности жизни и широкого охвата действительности.
Прием параллелизма характеров и сюжетных линий, используемый в целях сопоставлений, контрастов, дополняется в трагедиях Шекспира образами природы.
Смятение в душе героев, трагическая борьба страстей, доходящая до наивысшего напряжения, часто сопровождаются бурей в природе («Король Лир», «Макбет»).
Сложность структуры, свободное течение событий в трагедиях Шекспира во многом предвосхищают поэтику романа XIX и XX вв. Насыщенность действием, драматизм характеров, загадочность событий, панорамное изображение истории, свобода во времени и пространстве, яркая контрастность – все эти особенности трагедий Шекспира находят дальнейшее развитие в жанре романа.
В последний, третий, период творчества Шекспир остается верен идеалам гуманизма, хотя иллюзий относительно гуманизма нового капиталистического уклада у него уже не было. Не найдя воплощения в жизни, идеалы гуманизма в творческой фантазии Шекспира обрели форму мечты о будущем, о прекрасном новом мире.
Эта мечта, при отсутствии возможности реализации ее в действительности, воплощалась в форме фантастических элементов, пасторальных сцен и аллегорий, характерных для творчества Шекспира последнего периода.
Художественный метод «Зимней сказки» и «Бури» глубоко закономерен, эстетически необходим и является дальнейшим шагом в эволюции шекспировского творчества.
«Перикл», «Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря» представляют новое эстетическое качество. В них сливаются жанровые черты трагикомедии, пасторальной драмы и аллегории.
В драмах третьего периода Шекспир обращается к смешению фантастики с реальностью, к фольклорным мотивам, к сказочным сюжетам и утопическим ситуациям, к развертывающимся на фоне природы живописным сценам.
В поздних трагикомедиях Шекспира господствует лирико-героическое начало, романтика исключительных событий. Этим пьесам свойственна тема противопоставления общества и природы, жестоких придворных нравов и идиллической сельской жизни.
Однако разрыв с обществом является здесь формой морально-этической критики этого общества, а не призывом бежать из него. Не случайно герои возвращаются в общество, чтобы продолжать борьбу со злом.
В духе народной поэзии написана трагикомедия «Зимняя сказка» (The Winter's Tale, 1610-1611). В этом произведении осуждается деспотизм королей и поэтизируется доброта сельских жителей. Вся пьеса построена на резком контрасте между тиранией королевского двора и человечностью крестьян-пастухов.
Сицилийский король Леонт, пользующийся неограниченной властью, решил жестоко расправиться с женой Гермионой, ревнуя ее к богемскому королю Поликсену. Он устраивает суд над безвинной Гермионой, желая уничтожить ее вместе с ребенком. Гермиона скрывается у Паулины, резко осуждающей деспотизм Леонта.
Утрата, дочь Леонта и Гермионы, находит приют в Богемии у старого пастуха, который становится ее названным отцом. Утрату полюбил сын короля Поликсена принц Флоризель. Пренебрегая сословными различиями, Флоризель хочет жениться на Утрате. Когда Поликсен отказывается дать согласие на этот брак, Флоризель и Утрата покидают Богемию.
Идеал равенства людей утверждается в словах Утраты о том, что над лачугой и дворцом одно и то же солнце светит в небе.
Добро в этой пьесе торжествует над злом. Леонт в конце концов понимает свою вину и вновь обретает счастье с Гермионой.
Большое значение в философском содержании пьесы имеет образ хора – Времени. В прологе к четвертому акту, комментируя судьбы героев пьесы, Время высказывает идею развития, мысль о непрекращающихся переменах в жизни общества.
Время устанавливает перспективу развивающихся событий, ставит печальную историю Гермионы на определенное место в общем потоке истории. С точки зрения вечных законов развития, трагические события – это лишь отдельные моменты, которые преодолеваются, уходят в прошлое, становятся легендой.
В масштабе исторического времени добро неизбежно одерживает победу. В «Зимней сказке» Шекспир высказал свою веру в прекрасное будущее человечества.
Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй – » Многогранность изображения жизни и обрисовки характеров в трагедиях Шекспира. И в закладках появилось готовое сочинение.
Феномен Шекспира: тайны жизни и смерти
Портрет в картинной галерее Лондона. Этот портрет, написанный в 1610 годупредположительно является единственным прижизненным портретом Уильяма Шекспира.
Могила известного драматурга Уильяма Шекспира много лет волнует исследователей. С одной стороны, учёные хотели исследовать останки классика, чтобы узнать подробности его жизни и смерти. С другой стороны, они всегда опасались «проклятия», которое поэт наложил на тех, кто тронет его прах.
«Друг, ради господа, Не рой останков, взятых сей землёй; Не тронувший блажен в веках, И проклят — тронувший мой прах», — гласит эпитафия на могиле драматурга. Считается, что её автором был сам Шекспир, который боялся осквернения своей могилы больше, чем самой смерти.
Эпитафия на могильной плите Шекспира.
Однако учёные всё же решились на исследование таинственной могилы, приурочив событие к 400-летию со дня смерти драматурга. В прошлом месяце британские специалисты провели радиолокационное сканирование захоронения. Этот метод позволил учёным увидеть содержание могилы, не потревожив её. В среду, 23 марта, археологи обнародовали результаты исследования.
Тайны могилы раскрываются
Археолог Кевин Коллс и геофизик Эрик Утси из Стаффордширского университета рассказали, что история о том, что в 1794 году искатели сокровищ похитили череп Шекспира, возможно, является правдой.
«У нас есть захоронение Шекспира с потревоженным изголовьем и есть история, предполагающая, что в один исторический момент кто-то пришёл и взял череп Шекспира», — отметили исследователи.
Сканирования также развеяло несколько мифов о захоронении Шекспира. Оно показало, что тело похоронено горизонтально, а не вертикально, как предполагалось. Также выяснилось, что глубина могилы составляет меньше метра, а длина намного больше надгробия. Кроме того, радар не нашёл признаков металла в могиле. Это говорит о том, что поэт был захоронен не в гробу, а просто завёрнут в саван.
История о краже черепа впервые была опубликована в журнале Argosy в 1879 году. По словам археологов, подобные кражи не были редкостью для того времени. «Людям хотелось заполучить череп известного человека, чтобы изучить и его и понять, что же сделало человека таким гениальным», — сказал Кевин Коллс.
Генеральная репетиция трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет».
Шекспировский вопрос — обычная зависть?
Известные сейчас автографы Шекспира
Но так ли был гениален Шекспир на самом деле? Личность драматурга, как и его могила, полна множеством неразгаданных тайн.
Малообразованный провинциал создал такие шедевры, которые волнуют людей уже несколько столетий. Этот феномен кажется настолько невероятным, что многие ставят под сомнение авторство пьес Уильяма Шекспира.
Шекспироведы не прекращают дискуссии о том, кто мог скрываться под этим знаменитым именем.
Сторонники отрицания авторства Шекспира, так называемые нестратфордианцы, считали, что Уильям Шекспир был малограмотен, поскольку сведения об его образовании нигде не сохранились.
Таким образом, Шекспир не мог иметь такой словарный запас, каким богаты его произведения. Кроме того, не существует ни одной рукописи, написанной рукой Уильяма Шекспира.
Сохранившиеся на официальных документах его подписи нестратфордианцы назвали каракулями и посчитали очередным доказательством неграмотности Шекспира.
Четыре кандидата на авторство работ Шекспира. По часовой стрелке от верхнего левого: Эдвард де Ве, 17-й Граф Оксфорда, Фрэнсис Бэкон, Уильям Стэнли, Граф Дерби и Кристофер Марлоу. По центру сам Шекспир.
Нестратфордианцы не пришли к одной точке зрения относительно того, кто является настоящим автором шекспировских пьес. По одной из самых распространённых версий, под псевдонимом Уильям Шекспир писала группа лиц. Некоторые варианты предполагали, что в такой группе мог участвовать и сам Уильям Шекспир, но не в качестве драматурга, а в качестве менеджера.
Рассматривались также и единичные кандидатуры на авторство пьес Шекспира. Одной из самых популярных считалась кандидатура политика, философа и учёного Фрэнсиса Бэкона.
Сторонники его авторства считали, что Бэкон хотел донести свои идеи до широкой публики, изложив их в доступных театральных жанрах и подписавшись именем малоизвестного человека.
Некоторые даже говорили, что он оставил в пьесах свою зашифрованную подпись.
Фрэнсис Бэкон.
Ещё одним из самых популярных претендентов на авторство считается поэт и драматург Кристофер Марло. В отличие от Уильяма Шекспира он имел блестящее университетское образование.
Кристофер Марло
По одной из версий, Марло был убит в 29 лет в пьяной драке. Однако сторонники его авторства считают, что убийство было инсценировано, после чего он появился в Лондоне в образе провинциального актёра под именем Уильям Шекспир и написал лучшие шекспировские пьесы. По другой версии, Марло писал в тени настоящего Шекспира, отказавшись от авторства.
Вопрос авторства шекспировских пьес начал подниматься через 230 лет после смерти драматурга и до сих пор остаётся открытым. Всего в разное время предлагалось около 80 кандидатов на роль авторства шекспировских пьес.
Однако большинство учёных-шекспироведов не разделяют теорию нестратфордианства.
Они не видят причины считать имя «Шекспир» псевдонимом и считают, что пафос многих нестратфордианцев продиктован банальной завистью к достижениям «неотёсанного провинциального гения».
Источник
P.S.: Кстати,
Дом отца Уильяма Шекспира – Джона. Предположительно, здесь родился и сам драматург
Раскопки на месте дома Шекспира, разрушенного 250 лет назад в английском городе Стратфорд-он-Эйвоне, дали археологам новую информацию о жизни великого драматурга.
Раскопки ведутся на трёх участках имения, приобретённого Шекспиром в 1597 году по его возвращении в родной Стратфорд-он-Эйвон из Лондона. В шекспироведении дом называется «Новое место». Именно здесь и умер драматург в 1616 году.
В 1759 году дом разрушил его владелец Фрэнсис Гэстрелл, которому надоели навязчивые поклонники писателя. Сначала хозяин дома со злостью спилил дерево, якобы посаженное самим Шекспиром. После этого горожане выбили ему стёкла. И тогда Гэстрелл не выдержал и сравнял дом с землёй.
План дома не сохранился, поэтому археологи не знали его планировки. Однако результаты последних раскопок помогли пролить свет на жилище писателя. Оказалось, что в доме было 20 комнат, среди которых имелись большая кухня и пивоварня. По мнению экспертов, это говорит о высоком статусе хозяина дома.
Источник
P.P.S.
: Странные они люди – эти англичане: так и не пришли к какому-либо внятному и однозначному выводу о личности самого Шекспира и, вообще, сколько их-Шекспиров было, а уже и дом якобы отца есть, в котором ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО Шекспир родился, и остатки дома, в котором ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО сам Шекспир жил, вернувшись из Лондона…
https://cont.ws/post/254701
Загрузка...
