|
33. Конфликт «идеалов» в пьесе Т. Уильямса «Трамвай ”Желание”»
Пьеса Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» явилась провидческой пьесой и обошла все сцены мира. Именно она определила на долгие годы вперед темы, мысли и идеалы автора. «Трамвай «Желание» – классика американского театра. «Если бы у нас был национальный репертуарный театр, – писал в 1948 г.
Гарольд Клермен, – то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нем постоянное место.
Сила ее воздействия особенно велика потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни».
За прошедшие годы многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня пьесы, которая хоть бы отдаленно могла сравниться с масштабом «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину XX века», – писал американский критик Джон Саймон.
– Бланш Дюбуа. Для нее дом Ковальских – последнее пристанище. В прошлом – бестолковая, трудная, несчатная жизнь. Когда-то была «Мечта» – родовое поместье. Стелла, ее сестра, в свое время уехала в Нью-Орлеан искать своей доли. Бланш осталась в поместье и боролась за его существоавние.
Не победила: ни «Мечты», ни средств, ни сил. Позади – неудачное замужество (муж оказался гомосексуалистом, покончил с собой, узнав, что Бланш раскрыла его тайну); потеря честного имени; в отчаянии Бланш приезжает к сестре. Надежды на устройство личной судьбы почти нет. Стелла стала чужой.
Когда она уезжает в родильный дом, Стэнли насилует Бланш, и Бланш сходит с ума.
мир Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов.
Уильямс свободен от «комплекса южанина» – печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество.
Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа Уильямс находит воплощение идеала духовной изысканности, изощренности. Бланш не только не приемлет мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет.
Но дело не только в том, что Бланш – тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; Бланш обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека».
Культура , утверждает Уильямс, развивая конфликт Бланш – Стэнли, обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли – социальные символы. Бланш – символ Юга, Стэнли – символ нового «массового» человека.
Как точно пишет Г.
Клермен, «Стэнли – воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он – тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия». Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», – пишет М. Коренева в своих «Страстях по Теннесси Уильямсу». Уильямс наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.
Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия.
Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, – чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека».
И подчинил свой замысел авторской мысли.
– изломанная, тонко чувствующая, несчастная Бланш – подчинена внутренним стремлениям, импульсам и инстинктам. В них избывает она общее неблагополучие своей жизни. Она живет вне привычек и традиций окружающего буржуазного быта, с его суетной возней и убогим прозябанием. Обрести подпорки извне ей не дано.
Бланш не принадлежит к категории людей, способных выносить невыносимое; она начинает пить, пускается в бесчисленные любовные похождения и неизбежно идет к гибели. Единственной защитой против крушения для нее остались ее идеальные представления о мире: «Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образу и подобию божию.
Стелла, сестра моя! Ведь был же с тех пор все-таки хоть какой-то прогресс! Ведь с такими чудесами, как искусство, поэзия, музыка, пришел же в мир какой-то новый свет. Ведь зародились же в ком-то более высокие чувства! И наш долг – растить их.
Не поступаться ими, нести их, как знамя, в нашем походе сквозь тьму, чем бы он ни закончился, куда бы ни завел нас…» В этом монологе Бланш – ключ к пониманию пьесы.
Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной безответственности; неоправданное высокомерие – остатки прежних аристократических замашек, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду. И все же симпатии автора на ее стороне.
Дар внутренней свободы, способность замкнуться в себе, обрести чисто индивидуальные мотивы поведения, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяния и пленительность одинокой, ранимой женщине, скрадывая все углы ее неприглядности, вылезающие порой на свет.
Страх одиночества и смерти, который прежде бросал в объятия случайных встречных, пригнал Бланш в дом к Стэнли Ковальскому, заставил построить еще один «воздушный замок» при встрече с Митчем. «Я всю жизнь зависела от доброты первого встречного» – фраза Бланш, которую можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса.
От тоски и запустения Бланш искала спасения в физической близости. Но за распущенностью ее угадываются контуры универсальной ситуации мира, в котором она живет. Любовь оставалась для нее единственной вечной ценностью. Любовь – это нежность и уважение личных связей в мире, где дружеские личные связи хрупки и случайны; любовь – это и «сексуальная свобода».
В ней надеялась Бланш утвердить себя. «Что противостоит смерти? Желание, любовь», – утверждает Уильямс. Только осуществить это ей не пришлось. И хотя вера в жизнь без насилия оказалась мифом, Бланш сохранила ее до конца. До последнего мгновения борется она за свое место под солнцем. Казалось, уже дошла до конечной черты, дальше – только безумие. И вдруг Митч.
«Вы добрый…а мне так нужна сейчас доброта», – печально произносит Бланш, и сразу становится ясно, что она возлагает на него много надежд. «Если выгорит! Я смогу уйти от вас, не быть больше никому в тягость», – убеждает она сестру. И ради этого идет на любые уловки чаровницы.
Трагедия Бланш в том, что она, стараясь избавится от своего прошлого, тащит за собой вереницу повадок, вещей, выдуманных воспоминаний. Когда ей жестко указывают на это, она замыкается в себе, и уже живет совершенно в другом мире.
«Трамвай Желание» Теннесси Уильямс описывает Бланш как мотылька, который всю свою жизнь ищет свет и летит на него, но, достигая яркого огня обычной лампочки, гибнет. Вот она и искала всю жизнь свое счастье. Искала везде, не упуская ни одного случая.
Искала, постоянно набрасывая на яркие лампы китайские абажуры, которые погружают комнату в приятный полумрак, скрывающий слабость ее характера и ее «ускользающую красоту».
Но как только бумажный абажур улетел в окно, Бланш, уже не в силах противостоять оказываемому на нее давлению, полностью замыкается в себе, что приводит ее историю к достаточно печальному финалу.
Ее история вызывает смешанные чувства, это и жалость и презрение, не нечто среднее, а то и другое вместе. С одной стороны она сама виновата, что довела себя до такой жизни, а с другой — что ей еще оставалось?
Идеал Стэнли – прост и груб, «быдло», говоря современным языком. Его ничто и никто не интересует, кроме него самого и его желаний… Его желания примитивны- пожрать, попить пива, поиграть в покер и поразвлекаться со своей женой Стеллой в постели.
Стелла- жена Стэнли, инстинктивно подчиняющаяся ему, она гибка, но все же иногда вспыхивает в ней чувство униженной гордости, правда, ненадолго. – «природная, естественная, инстинктивная» простота
– нереальная Девственница, чистая и невинная, станущая его женой. Из сказок и романтизма. Хочет «готовенького», а сам не готов потрудиться для создания нормальной семьи.
|
Теннесcи Уильямс ТРАМВАЙ "ЖЕЛАНИЕ"
Бланш Дюбуа – представительница разорившегося аристократического рода после потери вследствие многократных закладов имения «Мечта» (Belle Reve) в Миссисипи приезжает в Нью-Орлеан в надежде найти приют у младшей сестры Стеллы, которая раньше покинула угасающее семейство, чтобы самостоятельно искать счастья в большом мире, и вышла замуж рабочего, бывшего старшего сержанта американской армии. Бланш неприятно поражена бедностью обстановки, в которой живет Стелла, начиная с района, внешнего вида дома и заканчивая убранством квартиры. Но еще больше ее пугают люди, а более всех – Стэнли Ковальский, муж Стеллы. Это среда, где царят грубые интересы и нравы, где основное развлечение – игра в боулинг и покер, где бить жену спьяну в порядке вещей и где женщина занимает жалкое зависимое положение. Бланш в первый же вечер становится свидетельницей того, как Стэнли, возбужденный покером и алкоголем , бьет Стеллу, которая пытается выгнать засидевшихся далеко за полночь Стэнли и трех его товарищей. Ощущая неприятие со стороны Бланш, Стэнли, лишенный внутренних ограничителей, отвечает удвоенной враждебностью тем более, что он случайно слышит разговор между сестрами, в котором Бланш нелицеприятно характеризует его как доисторического дикаря и даже уговаривает Стелу оставить его. Он ведет борьбу за свою женщину. Дополнительный мотив – материальный интерес: Стэнли подозревает Бланш в том, что она продала имение и утаила деньги от сестры. Он в грубой форме требует от нее отчета и бумаг.
Бланш все время чувствует угрозу со стороны Стэнли, но ей некуда уйти, поскольку у нее нет ни работы, ни средств к существованию.
Она строит планы на помощь Шепа Хантли, товарища ее молодости и миллионера, но, по-видимому, утопические, поскольку реальные надежды она возлагает совсем на другой план – «подцепить» единственного приличного человека из компании Стэнли, Митча, который в отличие от своего товарища не лишен каких-то смутных понятий о благородстве в отношении к женщине (видимо, поскольку у него на руках больная мать). Кажется, что дело у нее идет на лад, но все расстраивает Стэнли. От одного из своих приятелей он узнает о постыдных фактах из прошлого Бланш: после самоубийства мужа и по мере утраты имения она вела не слишком добродетельный образ жизни, меняя мужчин и по сути превратившись в куртизанку. Она даже была уволена из школы, где была учительницей английского языка, за роман со своим семнадцатилетним учеником. Стэнли все это передает Митчу, и тот, естественно, отказывается от планов женитьбы. Бланш обречена пользоваться гостеприимством сестры, которая с трудом может защитить ее от агрессивности своего мужа. Но когда ее увозят в роддом, между Стэнли и Бланш уже нет никаких защитительных барьеров. Агрессия реализуется в изнасиловании, следствием которого является помешательство Бланш. Теперь Стэнли отправляет ее в психушку и Стелла вынуждена покориться.
«С первого же взгляда на него меня пронзила мысль: вот он – твой палач. И этот человек еще сотрет меня в порошок, если только…» Так впоследствии вспоминает Бланш в разговоре с Митчем о своем первом впечатлении от встречи со Стэнли. Развивая метафору: ее пребывание под одной крышей со Стэнли в продолжение пяти месяцев – если не казнь, то истязание.
И, как следует из этих слов, это было ясно с самого начала.
Но и после того, как это осознано и сформулировано, после того как потеряны надежды на брак с Митчем (который не пришел на вечер по поводу ее дня рождения), когда Стэнли практически выгоняет ее из дома, издевательски преподнося ей в качестве подарка билет на автобус, перспектива остаться на улице без гроша в кармане ужасает ее гораздо больше, чем необходимость пользоваться кровом своего палача и есть его хлеб (а также пить его виски) («СТЭНЛИ. Билет! До самого Лорела! Автобус, прямым сообщением! На вторник… Бланш попыталась улыбнуться – не вышло. Попробовала было рассмеяться – тоже не получается. Вскочила, выбегает в спальню. Хватается рукой за горло и тут же кинулась в ванную. Слышно, как она закашлялась, хрипит, словно давясь чем-то»).
В самом деле вопрос для Бланш стоит об элементарном физическом выживании: поместье продано, наследства нет, с работы она уволена и даже последний доступный способ существования (за счет поклонников) у нее отнят, поскольку мэр выставил ее из города из-за безнравственного поведения.
Прямо сказать, Уильямс «постарался» максимально осложнить задачу Бланш, снабдив ее «проблемной» биографией. Не будь этого шлейфа, тянущегося из прошлого, ей было бы легко выйти замуж за того же Митча, даже несмотря на ее довольно зрелый возраст.
Итак, проблема Бланш – это проблема прежде всего экономическая. У нее нет собственных источников дохода и возможности содержать себя. Перед ней стоит задача – «устроиться». Осложняет дело то, что она идет, так сказать, на понижение жизненного уровня, переходит из более высокого в низшее сословие.
Иными словами, ей предстоит повторить путь (но в худшей ситуации) Стеллы, которая когда-то, вероятно, предугадав неизбежность родового краха, не стала цепляться за ускользающую роскошь (скорее воспоминания о роскоши) и еще в молодости, когда адаптивные возможности лучше, перебралась, так сказать, этажом ниже («А что мне оставалось? Надо было самой вставать на ноги, Бланш»). Зато теперь она имеет достаточное вознаграждение (между нею и Стэнли «животная» страсть: «есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не столь уж важно»), надежный тыл как женщина (Стэнли страшно рад ребенку, и это еще теснее их свяжет) и надежную материальную перспективу. (Стэнли из тех, кто своего не упустит. В этом смысле Стелла не прогадала. Даже Бланш в какой-то момент одобряет выбор сестры: «Да, это мужчина не из тех, для которых цветет жасмин. Но, пожалуй, именно этого и нужно подмешать к нашей крови теперь, когда у нас нет «Мечты», – иначе нам не выжить». Измененная в фильме Казана концовка, когда Стелла забирает ребенка и поднимается к Юнис со словами, что больше никогда не вернется, неубедительна, не только потому, что неразумна с прагматической точки зрения, но и бессмысленна, поскольку та же Юнис ей несколько минут назад советовала не верить всему, что рассказывает Бланш, ибо «жизнь не остановишь». То же самое она будет твердить дальше. Стелле некуда уходить! Да и ближайшая перспектива для нее неплоха. Стэнли зависит от нее не меньше, чем она от него. Можно, конечно, попробовать заглянуть вперед и предположить, что будет когда эта страсть с возрастом охладится. Вероятно, они станут похожи на Юнис и Стива, пожилой пары сверху, которые каждый день ругаются и поочередно выгоняют друг друга из дому, а потом нежно мирятся. Но это довольно далекая перспектива и уже совсем другая проблема.)
Впрочем у Бланш, по-видимому, не было выбора. Она на пять лет старше. Поэтому именно на нее легла обязанность заботы об угасающих родственниках и разоренном поместье («Я осталась в «Мечте» и боролась. Я не в укор, но вся тяжесть свалилась на мои плечи»).
Отсюда – удвоенная жажда наслаждения жизнью у красивой молодой девушки, тем более сильная, чем отчаяннее положение («Смерть… Я, бывало, по одну сторону кровати, она – по другую, а смерть – тут же, под боком… А мы – не решаемся и вида подать, все притворяемся, что знать не знаем, что и не слыхали про такую… А что противостоит смерти? Желание, любовь. Так чему же вы удивляетесь? Есть чему удивляться!..»).
Уильямс добавляет еще один штрих к предыстории Бланш – трагедию, связанную с ее ранним браком, самоубийство ее мужа после того, как она узнала о его гомосексуальности и весьма неделикатно выразила к этому свое отношение. По существу этот мотив лишний.
Сама тема гомосексуальности и рокового легкомыслия совершенно случайна по отношению к социальной судьбе Бланш, и внесена автором, видимо, по сугубо личным (!) мотивам. Правда, это добавляет надрыва в мотивы ее небезупречного поведения («Да, я путалась с кем попало, и нет им числа.
Мне все чудилось после гибели Аллана… что теперь одни только ласки чужих, незнакомых, случайно встреченных, которые пройдут мимо и все, – могут как-то утолить эту опустошенную душу…»), а также невротической хрупкости к ее характеру, которая воспринимается в трагических тонах, и, наконец, мотивирует ее полубезумное состояние в конце.
https://www.youtube.com/watch?v=sGDcc509gFo\u0026pp=ugMICgJydRABGAE%3D
Весь этот «кармический» груз теперь серьезно подрывает шансы Бланш.
Такой ресурс, как молодость, растрачен, а, главное, испорченная репутация делает ее почти непригодной кандидатурой на роль жены («Митч: Вы не настолько чисты, Бланш… Ну, как вас введешь в дом, ведь там – мама»).
По сути пьеса построена (подобно пьесам Ибсена) как развязка. Она изображает не историю, а эпилог к истории. И Бланш сама хорошо понимает бесперспективность своей ситуации.
В минуту откровенности она признается Митчу: «Больше-то мне податься было некуда: все, уже пошла на слом. Знаете, каково это – пойти на слом?» Отсюда, ее невротичность, ее постоянное «сочинительство», стремление обмануть не столько других, сколько саму себя. Это всего лишь попытка психологической защиты от надвигающегося конца.
Впрочем, все-таки ситуация Бланш не абсолютно безнадежна. Да, Митч теперь, когда он все узнал, не может на ней жениться, ввести в свой дом скомпрометировавшую себя женщину, когда «там мама». Это просто не налазит на его моральные понятия. Кроме того, он дезориентирован ложью Бланш в отношении нее как человека. Но в сцене разрыва между ними есть момент откровенности.
Бланш пытается – и, по-моему, убедительно – доказать ему свою чистоту! Она говорит: «В сердце своем я не солгала вам ни разу…», – и как ни пафосно и бездоказательно это звучит, это все же не пустые слова.
Бланш демонстрирует Митчу, что он не готов принять правду, сама рассказывая ему все, как было, а затем выводит ситуацию в плоскость полной откровенности: «Вам нужен друг – сами говорили… и мне – тоже.
Я благодарила бога, что он послал мне вас… вы казались таким надежным – спасительная расселина в каменных кругах жизни, прибежище, которое не выдаст! Теперь ясно – не мне было просить от жизни так много, не мне было надеяться».
И когда Митч, действуя по инерции и ища компенсации за оскорбленные чувства, начинает просто домогаться ее, Бланш в конце концов предлагает ему честную сделку: «Что вам еще? МИТЧ (неуверенно обнимая ее). То, чего я не мог добиться все лето. БЛАНШ. Ну, так женитесь на мне, Митч», – и после его отказа прогоняет его. Это жест достоинства, и Митч, наверняка, это оценил.
В последней пронзительной сцене, когда Бланш отчаянно сопротивляется своей «госпитализации», присутствующий при этом Митч бросается в драку со Стэнли, во всем виня его (а он ведь еще не знает об изнасиловании). И когда Бланш уводят, Митч, отвернувшись, плачет. Словом, Митч испытывает сильное чувство к Бланш («таких я еще не встречал ни разу, ни одной»), мамы через несколько месяцев не станет, и… индивидуальные моральные понятия имеют свойство эволюционировать под давлением чувств. Словом, какие-то шансы остаются. Если бы не Стэнли Ковальский…
Уильямс еще больше усложнил задачу Бланш, поместив ее в клетку с человеком-зверем. Впрочем, никаких гиперболизаций.
Стэнли – просто разновидность американского (!) обывателя («я – стопроцентный американец, родился и вырос в величайшей стране на земном шаре и дьявольски горжусь этим, так что нечего называть меня полячком!»), который лишен какого бы то ни было идеализма и считает, что мир даст тебе столько, сколько у тебя хватит сил взять.
Он любит свою женщину, нежен с ней (если она не мешает игре в покер), заботлив. Он радуется появлению ребенка и, вероятно, также будет заботливым отцом. А то, что за свой интерес он выгрызет горло у врага, в домашнем хозяйстве тоже вещь полезная. При этом он вовсе не волк-одиночка.
Он не чужд товарищеской этики, иначе не выжил бы на войне и не был бы капитаном местной команды по боулингу. Даже брак Бланш и Митча он разрушил, руководствуясь моральными соображениями («Еще бы, черт побери, конечно, рассказал! Да меня бы совесть мучила до конца дней моих, знай я такое и допусти, чтоб моего товарища поймали!»).
Словом, он – норма и, главное, он считает себя нормой, и тот, кто поставит под сомнение его нормальность, станет его врагом. А против врага все средства хороши. Бланш покушается на его представление о собственной полноценности, и потому он безжалостно ее уничтожает – как классового врага.
Единственным средством защиты (не считая заступничества сестры) для нее служат женственность и светская находчивость, с помощью которой она пытается обратить в шутку жестокость экзекутора, однако и то, и другое совершенно бессильны перед Стэнли. Более того, фактически, она «выбрала» наиболее самоубийственную тактику, посягнув на его самоуважение. Трагическое «недоразумение» (misinterpretation).
Дело в том, что задача выживания для нее вдвойне осложняется тем, что она не просто женщина, а леди. Индивидуальная культура в силу принадлежности к поместному дворянскому роду, привычка к поклонению сформировали сознание ценности своей личности. Ей нужно содержать не только свое тело, но и свое самоуважение.
В отличие от Стеллы она не готова, точнее, не способна пожертвовать культурой (и в смысле этоса романтических отношений между мужчиной и женщиной, и в смысле высокой культуры: когда она убеждает Стеллу оставить Стэнли, то не находит ничего лучше, как апеллировать к высоким чувствам, прогрессу, искусству, поэзии, музыке).
В этом плане она находится в ситуации подобной ситуации Элизы Дулитл (героини пьесы Б. Шоу «Пигмалион»), но только худшей. Обе в отчаянии, понимая, что не располагают средствами для содержания своей культурной «надстройки», и потому обе обнаруживают неадекватную реакцию, но с разным результатом.
Элиза пытается защитить себя от воображаемой (misiterpretation!) тирании своего учителя. Насколько она неадекватна, доказывает то, как одобрительно приветствует взрывы ее уязвленного достоинства Хиггинс, джентльмен, сам человек высокой индивидуальной культуры и, можно сказать, идеолог личностного поведения.
Напротив, в глазах Стэнли культура не имеет никакой ценности, и надеяться укротить варвара, доказывая ему, что он варвар, как это делает Бланш, – опрометчивая оборонительная тактика. Точнее, Бланш часто апеллирует даже не столько к культуре, сколько выпячивает разность сословного происхождения, что еще менее приемлемо.
При этом она слишком часто, мягко говоря, приукрашивает действительность, чем приводит в ярость Стэнли. Более того, отчасти она – инициатор. Изначально (с первой сцены их встречи) Стэнли, хотя и ведет себя беспардонно, но не агрессивен. Он просто у себя дома и даже готов мириться со стеснением своего приватного пространства.
В агрессивную сторону его превращают (1) подозрение в конфликте материальных интересов (несправедливое со стороны Стэнли, и после того, как оно бы развеялось, несмотря не «осадок», можно было бы заключить сносное перемирие, но), (2) подчеркивание Бланш культурной разницы между ними и – что самое худшее – (3) попытка Бланш отвоевать у него его женщину. Словом, Бланш невольно сама превращает потенциального противника в своего действительного врага, а просто стесненные обстоятельства – в камеру пыток.
Показательна сцена, завершившаяся насилием. Стэнли возвращается из роддома, исполненный отчасти самодовольства, отчасти законной радости от того, что завтра станет отцом. Он настроен вполне благодушно, если не примирительно. В фильме Элиа Казана, снятому по сценарию самого Теннесcи Уильямса (!), даже добавлена реплика, отсутствующая в тексте пьесы.
Стэнли предлагает Бланш закопать топор войны и распить мировую. Великодушие сытого людоеда. Но осторожность изменяет Бланш. Она пытается отыграться за все унижения и разочарования вечера и пускается в безобидные выдумки относительно полученного приглашения от знакомого миллионера и не совсем безобидные подробности о том, что там ее душевные сокровища будет кому оценить.
Предложение мира отвергнуто, варваруснова напомнили, что она – варвар, и теперь его, оставшегося наедине со своим врагом, уже ничто не сдерживает. Речь, разумеется, не о том, что Бланш сама виновата – это просто неправильная постановка вопроса, и у насилия нет оправданий, – но о том, что ради «детской» компенсации она провоцирует своего «палача».
Самолюбие берет в ней верх над инстинктом самосохранения?
Существенно общее между Элизой Дулитл и Бланш то, что обе находятся в традиционной «женской» ситуации в патриархальном обществе: женщина вынуждена «продавать себя» (как говорит Элиза). Обе чувствуют себя униженными таким положением вещей. У обеих это вызывает болезненно неадекватную реакцию. Но Элиза не хочет мириться с этой необходимостью.
Она знает цену независимости, которая далась ей немалой ценой в пору ее ИТД в качестве цветочницы. Элиза «прежде всего человек» (ее собственные слова), потом женщина. Напротив, Бланш вполне смирилась с этой перспективой. У нее только и забот о том, как она выглядит. Человеческая же ее проблема в том, что она осознает себя уцененным товаром. Двойное унижение.
Двойная неадекватность. Преувеличенно театральные пароксизмы самореабилитации с вполне реальными трагическими последствиями. Она просто не может убить в себе свое человеческое достоинство (без всяких гендерных различий). Бланш далеко до решимости Элизы отстоять свою независимость.
Совсем неизмеримая дистанция между ней и Норой из «Кукольного дома» Ибсена, вообще отбросившей ради самостоятельности традиционный женский удел. Но самоубийственное с прагматической точки зрения поведение Бланш также – слабый протест против навязанной женщине западной цивилизацией роли товара (роли, далеко еще не сданной в архив).
Проблема женщины – это в значительной степени проблема экономическая, точнее, культурная проблема с экономическим фундаментом.
Трамвай "Желание"
Трамвай “Желание” — то самое произведение, в котором ты, скорее всего, ни к кому не привяжешься и никому не сочувствуешь.
Автор намеренно не делит своих персонажей на белых и черных: они все в разной степени серые.
Бланш – лгунья, кокетка, любительница пустой роскоши и пускать пыль в глаза.
Стелла – вроде и хорошая, милая девушка, но не умеющая быть взрослой, принимать самостоятельные решения, да и после финальной сцены мы убеждаемся, что в тихом омуте черти водятся.
Стэнли – простой, грубый, в некоторой степени даже жестокий мужчина.
У меня не было особо отторжения от этого персонажа до момента, как он окончательно морально унизил и убил Бланш.
Хотя Уильямс и пишет про Новый Орлеан и даже не про наше время, все события и герои легко переносятся на реальность текущего дня: большинство…
Развернуть
Стелла и Стэнли – молодая пара, ждущая ребенка. Они живут, как и многие их соседи. Денег не очень много, но они любят друг друга, хоть и вышли из разных социальных слоев.
Стэнли малообразован, красив и груб, иногда может и руку поднять на любимую, зато потом искренне раскаивается и вымаливает прощение. А Стелла так же искренне его прощает и не делает из этого трагедии. Многим такая жизнь непонятна, но кто-то так и живет.
Их устраивает. Замечательную фразу произносит Стелла: Все мы нуждаемся в снисходительности.
На голову женатой молодой паре неожиданно сваливается сестра жены Бланш. Она в шоке и действительно переживает за Стеллу.
Но вот только сама в глубокой яме, куда свалилась по собственной вине, потеряв поместье, дом, все, что имела. Кстати, имущество было общее с сестрой. Бланш…
Развернуть
Пьесы Уильямса всегда производят гнетущее впечатление, оставляя тяжёлый осадок по прочтении. Наверное, это самый мрачный из южноготический авторов. Как-то подсознательно всегда оставляла именно эту пьесу на потом- и не ошиблась: это самая трагическая и беспросветная книга у Уильямса, на мой взгляд.
В пьесе ярко показан упадок и вымирание старых аристократических семейств Юга.
Эта тема затрагивается и другими авторами- Фолкнером, Маккалерс, Уолкером Перси. Но нигде это явление не выглядит так трагически, как у Теннеси Уильямса. В рецензиях много говорилось о недостатках Бланш- витании в облаках, вранье, пристрастии к алкоголю; она все время играет какую-то роль, не может забыть своего происхождения и прошлого богатства, и т.д.
Это может раздражать, но велики ли ее грехи в…
Развернуть
Сюжетными узлами напоминает «Грозу» Островского. Значит прошёл почти век, показывают страну из другой части мира — а всё по-прежнему? В центре внимания женщина, чьи чувства и переживания не могут соответсвовать правилам, принятым в обществе. Поэтому она не может найти себе место.
В случае Бланш к тому же то, каким ты хочешь казаться, не соотвествует тому, кто ты есть на самом деле, какой багаж поступков у тебя в чемодане. Кажется, что привезено только самое нужное — красивые наряды да.. пожалуй, самое искреннее и ценное для Бланш в жизни — письма первой любви.
Столь поэтичные, если не думать, что там — тоже, «враньё, враньё»…
Хотя в общем и целом со всеми противоречиями Бланш справлялась до поры до времени. Пусть где-то с помощью алкоголя, но в большей части, думаю, благодаря своему…
Развернуть
Стелла и Стэнли Ковальски живут в Новом Орлеане. До их дома можно добраться на трамвае “Желание”, и затем на трамвае “Кладбище”, что однажды и делает Бланш Дюбуа, сестра Стеллы.
Стелла и Бланш выросли в поместье под названием “Мечта” и привыкли жить в роскоши. Но все их родственники скончались на руках Бланш, а она, обычная учительница, не смогла удержать поместье.
Стэнли – обычный парень, и образ жизни Бланш кажется ему слишком дорогим. Он уверен, что Бланш не просто так приехала в гости…
Трамвай “Желание” очень часто появлялся на моем читательском пути и, наконец, я решила узнать, куда же он меня привезет.
С самого начала мы видим, что Бланш лжет. Она говорит, что не пьет, но еще перед приходом Стеллы успевает напиться, а потом притворно отказывается от выпивки.
Бланш сломлена…
Развернуть
Наконец-то я добралась до одной из самых знаменитых пьес в истории драматургии и теперь я понимаю, почему она получила такой статус. Это очень мощное произведение, сильное своей кажущейся простотой и просто убивающее своей беспросветностью.
“Трамвай Желание” – это история Скарлетт О'Хара двадцатого века, которая не нашла в себе сил быть Скарлетт.
Классическая южная красавица Бланш Дюбуа теряет свое семейное поместье и приезжает пожить у сестры, а там она встречает другой дом, другие правила, другие ценности и агрессивно-маскулинного Стэнли, мужа сестры Стеллы.
Эта пьеса- как раз тот случай, когда ужасны все персонажи. Может быть, к Бланш относишься с чуть большей симпатией, но по сути все, что показывает Уильямс – это жуть и мрак. Дурость, насилие, унижение, социальные стереотипы,…
Развернуть
“Мечта” – “Желание” – “Кладбище” – именно по такому маршруту американский драматург отправляет в жизненный путь каждую из двух сестёр, рождённых и воспитанных в когда-то обеспеченной и благополучной семье Дюбуа.
Первой добровольно отреклась от Мечты младшая сестра Стелла, отдавшись во власть собственного Желания.
Она вышла замуж за простого, грубого и неуравновешенного Стэнли, который вытащил её из «Мечты» – «большущего дома с белыми колоннами», «стащил к себе, вниз» и по ночам зажигал «разноцветные огоньки», ставшие её осуществлённым Желанием и счастьем: «Есть у мужчины с женщиной свои тайны, тайны двоих в комнате, и после всё остальное не столь уж важно».
Красивая и утончённая старшая сестра Бланш долго цеплялась за Мечту, пытаясь балансировать между Мечтой и Желанием. Но на двух…
Развернуть
Теннесси Уильямс
“Трамвай “Желание”
☩ ☩ ☩
Данная пьеса весьма трагична и предельно безысходна. До дрожи.
Она как тот полумрак, в котором постоянно предпочитала находиться главная героиня; она пронизана чувством удушливой тошноты, когда нечем дышать от расползающейся по комнате духоты знойного Нового Орлеана и описываемых мыслей и характеров героев, а от произнесённых слов и совершаемых поступков возникают рвотные позывы.
Прямо какой-то концентрат слабости, мерзости, предательства, подстрекательства, сумасшествия, агонии… Это творение – сгусток большинства плохих качеств, что таятся в человеческой сущности. Когда в наличии есть разнообразные ингредиенты и умелый повар, то – вуаля! – получается вкусный, удобоваримый суп. А вся соль этого произведения – да, наверно, как и всякой пьесы -…
Развернуть
Умеет Теннесси Уильямс задеть за живое. Читаешь и почти в каждой реплике чувствуешь нерв, надрыв.
Есть в этом заслуга героини – неуравновешенность, балансирование на краю безумия сквозит во всех диалогах Бланш, к кому бы она не обращалась, кажется, вот-вот сорвётся на истерику.
Не зная, чем закончится пьеса, постоянно думала: “Да лечить же её надо!”
Реально ли счастье для Бланш? Пыталась её представить и так и эдак, а вывод напрашивался один: она загнала себя в тупик.
Не поможет ей сестра (особенно с таким мужем), не спасёт замужество, не устранят проблем временные поклонники… Останься она с Митчем, быть им несчастными в паре.
Бланш из тех натур, кто живёт в собственном мире, не понимая, что существуют компромиссы, уступки, жертвы ради других. Она витает в облаках, пытается и сестре…
Развернуть Текст вашей рецензии… Всего 1K Всего 343
Вторая реальность для Бланш Дюбуа – Вопросы литературы
Если бы решение, кому дать Нобелевскую премию, зависело от меня, я бы, ни секунды не колеблясь, вручила ее тому, кто первым сформулировал пока еще не до конца осмысленное и оцененное наблюдение: краеугольным камнем для абсолютного большинства сюжетов мировой культуры выступает запрет на внебрачные половые отношения.
А поскольку запрет этот еще в ХХ веке был снят всюду, кроме самых архаических сообществ, — это давно уже личное дело каждого, куда посторонним не следует совать свой нос, и коллективное бессознательное успешно переваривает его последние рудименты, — и огромный корпус произведений, так или иначе построенных на конфликтах, завязанных на этом табу, вынужденно оказывается вне поля актуальных переживаний современного человека. То есть по существу уходит в разряд «музейных экспонатов», артефактов мертвой культуры, которыми можно наслаждаться отвлеченно, попутно лаская свою самооценку как высокообразованного и эстетически продвинутого человека.
Избежать этой печальной участи могут лишь те художественные объекты, чье содержание допускает либо перенос основного акцента на иной заложенный в них конфликт, либо метафоризацию и принципиально иную интерпретацию конфликта, закрученного вокруг табу на нелегальные половые связи. Что, собственно, мы и наблюдаем, например, в театральных постановках классики.
Среднестатистический школьник, хоть разбейся в лепешку, объясняя, почему Анна Каренина бросилась под поезд, скорее всего так и не поймет трагических коллизий ее судьбы. Девочка объяснит ситуацию тем, что Вронский таскался по гостям и вечеринкам, пока Анна торчала дома с детьми, а мальчик скажет: «Ну и дура! Сама виновата: пилила ему мозг, вот он и стал держаться от нее подальше».
По счастью, по-настоящему большие произведения не просто допускают нестандартные интерпретации и перенос акцентов, но порой и прямо провоцируют на это, словно устав от роли хрестоматийных менторов и источника вызубренных цитат.
Время обладает неприятным свойством превращать революционное открытие и провокационный жест в навязшую на зубах банальность, от которой веет затхлой скукой рутины.
Но время обладает и другим волшебным свойством: счищая пожухшую шелуху того, что было важно на момент создания произведения, оно дает шанс разглядеть и заметить то, что скрывала эта шелуха, — актуальное для нового этапа культуры.
Самая знаменитая из пьес Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание»» послужила для своего времени своего рода взрывом, резко надавив на две болевые точки американского менталитета (или, лучше сказать, вытащив на свет два скелета из американского шкафа): подавляемый эротизм как движущую силу человеческой натуры и конфликт цивилизаций — уходящей и проигравшей утонченно-изысканной культуры Юга и победившей и торжествующей прагматичной культуры Севера. (Хотя действие происходит на Юге, в Новом Орлеане, главный антагонист — «поляк» Стэнли Ковальски — точно не южанин. Он презирает эту утонченную рухлядь, выдаваемую за изысканную южную культуру. Ему вообще было бы глубоко плевать на нее, не появись, на свою беду, в его «зоне» эта противная, манерная Бланш, апофеоз всего, что так ему ненавистно.) Выйдя за пределы американского ареала, «Трамвай «Желание»» совершил триумфальный круг по миру, взимая за билеты все ту же плату: в каждом уголке послевоенной Европы было о чем поностальгировать в духе безвозвратно утраченного прошлого (причем в каждом отдельном — конкретно о своем), да и половой вопрос не был еще решен с той степенью либерализма, которым могут похвастать нынешние времена. Европа читала Фрейда, но покуда еще исподтишка и под одеялом.
Нет ничего удивительного, что современники (пьеса закончена в 1947-м), а вслед за ними и последующие интерпретаторы увидели в ней прежде всего конфликт утонченного и хрупкого романтизма и грубой прагматичной реальности.
И вне зависимости от того, на чьей стороне оказывались симпатии конкретного интерпретатора, образную систему пьесы всегда рисовали как оппозицию «Бланш — Ковальски», наделяя эту пару прямо-таки эмблематическими классифицирующими характеристиками.
Тогда как все остальные персонажи выстраивались по краям поля боя почти как статисты, произнося свои реплики точно мальчики, которые подают укатившиеся мячи теннисистам, — и другой роли для них как будто и не было предусмотрено.
Разумеется, такое противопоставление в тексте есть, и оно первым делом бросается в глаза. Однако это не исчерпывает всех возможных вариантов расстановки персонажей, от чего зависят и пролегающие между ними силовые поля, а следовательно — и смысловое прочтение пьесы. Попробуем расставить фигуры на доске несколько иначе и посмотрим, что из этого выйдет.
Мечта против желания
Кто бы ни описывал Стэнли Ковальски, недоброжелатель или симпатизант, в первую голову всегда будет упомянута его витальность, бросающаяся в глаза жизненная сила. Первая же авторская ремарка характеризует его: «…сильный, ладный. Вся стать его и повадка говорит о переполняющем его существо животном упоении бытием».
Имея в виду именно эту жизненную силу, Стелла говорит Бланш: «Из всей их компании один только Стэнли пробьется», — и на ее недоуменное почему? кратко бросает: «А ты посмотри на него» (здесь и далее пьеса цитируется в переводе В. Неделина). Объяснения действительно излишни — перед нами великолепный экземпляр альфа-самца в расцвете сил.
«Вся стать его и повадка говорят о переполняющем все его существо животном упоении бытием От щедрот мужской полноценности, от полной чувственной ублаготворенности — такие свойства и склонности этой натуры, как сердечность с мужчинами, вкус к ядреной шутке, любовь к доброй, с толком, выпивке и вкусной снеди, к азартным играм, к своему авто, своему приемнику — ко всему, что принадлежит и сопричастно лично ему, великолепному племенному производителю…» — описывает его первая же авторская ремарка.
Такая подача образа неизбежно приводит на ум некоторые положения философии Ницше. Центральное понятие всех его теорий — стихийно становящееся Бытие. Его сущностью выступает «воля к власти», представляющая собой космическое начало, не зависящее от субъекта, игра сил, энергий и страстей. Но эта игра никуда не ведет, ибо прогресса не существует.
Человек ищет закрепления присущей ему «воли к власти», постоянства. Но усилия тщетны. Сам наш мир — это ложь, к тому же непрерывно меняющаяся. Поэтому людям необходимы иллюзии. Слабым — чтобы выжить, а сильным — властвовать. Если воля к власти отсутствует, живое существо деградирует. Именно такой волей объясняется поведение большинства людей.
На этом базируется учение Ницше о сверхчеловеке. Если жизнь — это безусловная ценность, то наиболее достойны ее сильные люди, в которых максимально реализована воля к власти.
Такой человек, по Ницше, является естественным аристократом, поэтому он свободен от навязанных ему эпохой и традициями ложных ценностей, которые представляют собой добро и зло. Такому человеку все дозволено: ведь Бог умер.
У этого человека свои правила. Это человек будущего, который преступает обычную природу.
Между прочим, нет ничего удивительного в том, что ницшеанские идеи отразились в творчестве американского драматурга, причем вне зависимости от того, читал ли он вообще работы философа. Идеи, как известно, витают в воздухе, в особенности уже высказанные и широко известные.
В опосредованном виде они проникают в сознание — через полемику или диалог с ними других авторов, через беседы, новости, художественные произведения, так или иначе откликающиеся на них.
Не будем забывать — только что кончилась Вторая мировая, в которой США принимали непосредственное участие, и одним из противников был Третий рейх, взявший в качестве одного из основных источников идеологии положения философии Ницше, хотя и в огрубленном, примитивизированном виде. Так что в самой общей форме эти идеи были, что называется, на слуху.
Во всяком случае, для целей внутренней пропаганды во время войны был создан «Совет военных писателей»; правда, сам Уильямс туда не входил, но вот О’Нил, например, входил, а Уильямс, естественно, внимательно следил за творчеством мэтра, который, кстати сказать, был в свое время увлечен ницшеанскими идеями (прежде всего теми, что касались категории трагического).
И Стэнли Ковальски в каком-то отношении демонстрирует черты «человека будущего». Он силен, целеустремлен, жизнь бьет в нем через край и — да, нормами морали он пренебрегает («Ничем не стеснять себя — мой девиз»).
Во всяком случае, теми нормами, которые представляются непреложными Бланш. А порой и общепринятыми — например, напившись, он бьет Стеллу, к тому же беременную.
Впрочем, в том мирке на задворках Нового Орлеана, где обитает семья Ковальски, эти нормы не так уж незыблемы: Стелла, к изумлению Бланш, легко прощает супруга, да и для проживающей этажом выше четы Юнис и Стива подобные эксцессы — не экзотика.
Повод для бурного возмущения, для криков и угроз вызвать полицию, для демонстративного ухода из дома — и для не менее бурного последующего примирения. Милые бранятся — только тешатся.
Но куда интереснее рассмотреть образ Ковальски в более отвлеченном ракурсе — не просто как воплощение этих «сверхчеловеческих» черт, но как метафорическую актуализацию той самой онтологической «воли», которая, по Ницше, и есть самое суть жизни.
Метафорику названия пьесы — «Трамвай «Желание»» — обычно прочитывают в чисто эротическом ключе: желание понимается как физическая, плотская страсть, вожделение. Такое прочтение, безусловно, правомерно, но допустимо и более широкое толкование. К примеру, «to get one’s desire» означает «добиться своего», то есть осуществить свою волю.
И образ Ковальски дает все основания видеть в нем пассажира в том числе и такого «волевого» трамвая — он прям, выражает свои желания не допускающим возражений тоном, прет напролом, ни секунды не задумываясь, а не заденет ли он при этом чьи-то нежные чувства. Про таких говорят: хозяин жизни.
К тому же он собственник — не в смысле жадности к вещам (конечно, он не преминет попрекнуть, мол, Бланш хлещет его виски, да ведь и виски не держит под замком, а мог бы), а в смысле типичной мачистской парадигмы: мой дом, моя жена… Он хозяин своего маленького мира и не допускает мысли, что что-то здесь может пойти не по его.
«Вот как я убираю со стола», — рявкает он, когда Стелла просит помочь убрать посуду, и сбрасывает свой прибор на пол. Еще бы! Она предложила ему продемонстрировать подчиненное положение при посторонних, то есть поставила под сомнение его доминантную позицию вожака. Не исключено, что наедине он без лишних слов отнес бы свою тарелку в раковину.
«…есть у мужчины и женщины свои тайны, тайны двоих в темноте, и после все остальное не столь уж важно», — говорит Стелла, и это ведь не только про секс, между прочим. Про любые взаимоотношения двоих вне посторонних глаз. Самка вожака пользуется привилегиями, порой безграничными. Только нельзя нарушать субординацию при свидетелях.
Это подрывает иерархию в стае.
«Ведет себя как скотина, а повадки — зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое — существо, еще не достигшее той ступени, на которой стоит современный человек. Да, человек-обезьяна, вроде тех, что я видела на картинках на лекциях по антропологии.
Тысячи и тысячи лет прошли мимо него, и вот он, Стэнли Ковальски — живая реликвия каменного века! Приносящий домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях», — гневно разоблачает Бланш своего онтологического антагониста, лучше всех остальных чувствуя инстинктом его природу.
Между тем именно Ницше проповедовал имморализм и возвращение к первозданной свободе: единение с природой посредством освобождения инстинктов из-под гнета морали и общественных норм — идею вечного возвращения: «Одинокий, ты идешь дорогою к самому себе!» Лишь такой «возвратившийся» может считаться, по Ницше, сверхчеловеком.
Таким образом, новый человек Ницше — это возрожденный первозданный человек.
Услышав, что Бланш живет в Лореле, Стэнли бросает: «Ах да. Ну, конечно же, не в моей зоне». Это важно. Он сразу чует в ней чужака — и потому насторожен, хотя покуда еще добродушен — он на своей территории и уверен в себе.
Он терпеливо ждет, когда гостья продемонстрирует позу покорности. Тогда все пойдет как по маслу. Нужно просто соблюдать правила. Разумеется, Бланш нужна ему в его «зоне» как рыбке зонтик, но он на многое готов ради Стеллы.
Даже потерпеть ее странноватую сестрицу.
Увы, позы покорности он не дождется. И крошечная квартирка превратится в поле битвы двух эгоцентриков и двух воль — прямой и не знающей сомнений в себе и утонченно-изломанной и потому обреченной. Старый мир отживающих манерных традиций, перевязанных ленточкой стихов и закладных на пущенные по ветру поместья обречен уступить место простому и прагматичному, плюющему на условности новому миру.
Потому что настоящей воли у старого мира нет. Только желания, причем по большей части несбыточные. Мечты. Неспроста родовое поместье Стеллы и Бланш называлось «Мечта». Кстати, его уже нет.
Стелла уехала, а Бланш его профукала. Стелла проявила волю и нашла себе новые желания и новые мечты. А Бланш живет мечтами о былом величии «Мечты». Которой между тем не существует. То есть Бланш ставит на фикцию.
Плохое оружие. Исход схватки предрешен.
Эрос и Танатос
Как мы уже говорили, эротизм пьесы никем и никогда не ставился под сомнение. Да и странно было бы посягать на такое в отношении текста со столь говорящим названием. Эротика и физиология пронизывает здесь буквально все — реплики персонажей, их затекстовый background, поворотные точки сюжета…
Собственно, занимающий все драматическое пространство поединок Стэнли и Бланш — это в определенном смысле эротические игры. И потому изнасилование Бланш не кажется неожиданным.
«Мы же назначили друг другу свидание с первой же встречи», — напоминает Ковальски, перехватывая ее руку с отбитым бутылочным горлышком — хрестоматийной «розочкой», — которым она пыталась его ударить. И ведь он прав.
После этой реплики Бланш уже, заметим, не сопротивляется. В глубине души она знает, что это правда.
Что она делала с первой же минуты, как они встретились? Непрерывно провоцировала его. Зачем? Хороший вопрос. До этой сцены, до этой реплики она обманывала себя, пребывая в уверенности, что ставит на место хама. К которому, между тем, сама же приехала жить. Не ведала, каков он? Положим. Но вот убедилась своими глазами. И что?
Загрузка...
