47. Сюжет и
композиция романа Диккенса “Домби и сын”.
«Домби
и сын» (1846 – 1848) – итоговый роман Диккенса, подводит черту под его ранними
произведениями и знаменует начало нового периода в его творчестве.
Первая
часть романа, повествующая о детстве и смерти
маленького Поля, единственного
наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена
со второй, где рассказывается о трагическом, основанном на деньгах браке
мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Через обе части последовательно, без
нажима и искусственности, легко и свободно
проводится мысль о пагубности гордыни для человека. Этот порок, прежде всего,
воплощает мистер Домби.
«Домби
и сын» – первая часть в диккенсовском эпосе буржуазного общества. Здесь впервые
дана объемная художественно исчерпывающая общественная панорама, к чему
писатель стремился с самого начала, но что сумел сделать лишь теперь.
В романе выведены все классы общества;
впервые нарисован объективный портрет людей труда: машинист Тудль и
его жена, кормилица Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена
смыслом.
В своем поведении они немного бестолковы, совсем не рациональны, как и
положено героям, к которым Диккенс питает симпатию.
Торговый
дом «Домби и сын» стал отправной точкой для развернутой экспозиции общественной
жизни.
Понимание
общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого позволило Диккенсу по-иному, с реалистической глубиной
представить «тайну», раскрытие которой приобретает теперь иной, более
значительный смысл. Нити различных человеческих судеб оказываются стянутыми
в один запутанный узел.
Светская гордячка Эдит, выходящая по расчету
замуж за Домби, невидимо, но накрепко связана со своей двоюродной сестрой,
ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена
Каркером, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит.
Скрытые,
постепенно выявляющиеся связи верхов и низов обнаруживают уже не частные тайны,
то грязные тайны всего общественного организма.
Изменился сам принцип построения рассказа: от
просветительского по форме романа странствий и путешествий Диккенс перешел к
повествованию с отчетливо выраженным фабульным центром, определяющим все его
другие линии.
Есть
недоговоренность в решении конфликта Домби – Каркер и Каркер – Эдит. Читатель лишь может догадываться об истинных отношениях
Эдит и Каркера. Такая недоговоренность –
новая черта, на которую необходимо обратить внимание, осмысляя творчество
зрелого Диккенса.
Бунт
Каркера против Домби непоследователен, если его рассматривать лишь с социальной
точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его
состояния. Истинные мотивы поведения Каркера неясны.
«Домби
и сын» – первый большой роман, в котором Диккенс вплотную подошел к
последовательному и глубокому анализу характера и общества.
48. Система
образов романа Диккенса “Домби и сын”.
В романе выведены все классы общества; впервые нарисован объективный портрет людей труда:
машинист Тудль и его жена, кормилица Поля.
Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом. В совеем поведении
они немного бестолковы, совсем не рациональны, как и положено героям, к которым
Диккенс питает симпатию.
Взгляд
на явление, как типическое, позволил Диккенсу создать комплексный способ
раскрытия характера. Окружение и быт героя находятся в неразрывном единстве
с его внутренней сущностью.
При таком способе изображения особое значение приобретает деталь. Душевный холод Домби переходит
в холод его угрюмого, чопорного дома.
Иное значение придается контрасту между
грубой или смешной внешностью и глубоко человечным содержанием (Тутс).
Новое
понимание образа ребенка – образом Поля
Диккенс первым открыл реалистическое исследование детского взгляда на мир и
детской психологии.
Поль – индивидуальность, создавая этот образ, Диккенс вложил
в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания.
Писатель
видит прямую связь между воспитанием без любви и тепла в пансионе миссис Пипчин
и в заведении мистера Блимбера и детской преступностью.
По-прежнему,
как и в ранних произведениях Диккенса, остается
нерешенной проблема положительных персонажей. И Флоренс и ее романтический
жених Уолтер Гэй – бесплотные, идеальные существа.
Важны в
поэтике «Домби и сына» образы-символы,
которые будут играть столь большую роль в поздних романах писателя. В
художественном отношении особенно удачен символ железной дороги, хотя
как смыслонесущий элемент он еще достаточно противоречив.
Железная дорога
превосходно соответствует социальному содержанию романа о судьбе капиталиста.
Для индивидуалиста Домби, боящегося всего нового, железная дорога – сама
смерть, но и она же – символ прогресса, который, по убеждению Диккенса,
способен улучшить условия жизни народа.
Но, с другой стороны, железная дорога –
это и возмездие: под колесами экспресса гибнет негодяй Каркер.
49. Образ
мистера Домби и средства его характеристики в романе Диккенса.
Мистер
Домби, воплощение гордыни, история
которого первоначально была задумана Диккенсом по типу рождественских
рассказов о раскаявшихся злодеях. Однако Домби прежде чем стать любящим отцом и
нежным дедушкой, получает жестокий урок от жизни.
Сначала умирает сын, к
которому Домби испытывает нечто похожее на любовь; его бросает красавица-жена;
его гордость попрана предательством верного Каркера, с которым сбежала Эдит;
нелюбимая дочь Флоренс выходит против его воли замуж за простого моряка Уолтера
Гэя, и, наконец, его детище, торговая фирма «Домби и сын», терпит крах. Домби к моменту духовного перерождения – немощный старик с
рухнувшими надеждами. Не менее важно,
что «злодеем» в романе становится реальный капиталист, портрет и характер
которого были списаны с одного из денежных магнатов в Сити.
Считал бедную Флоренс фальшивой монетой.
Холодность, бездушие. Несгибаемые каминные щипцы- близкие к
нему. Даже дом мрачен, холоден( проблемы с отопительной системой) На крестинах
Поля- еда холодная, вино тоже. Презрение к низшим классам.
Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. «Домби и сын»
|
«Домби и сын»
Именно на улицах ночного Парижа он развеял мрачную тоску, в которую повергла его смерть маленького Поля. Первые выпуски «Домби и сына» застали его еще в Швейцарии, последний же был подготовлен в марте 1848 года, спустя почти год после Франции.
Роман с самого начала имел потрясающий успех; книга расходилась огромными тиражами.
В сущности говоря, только после «Домби и сына» Диккенс навсегда забыл о денежных затруднениях, хотя частенько ощущал нелегкое бремя, которым были для него иждивенцы, и необходимость обеспечить многих из них после своей смерти.
Это был заслуженный успех: с «Домби и сыном» искусство Диккенса неизмеримо выросло. Образом Поля Домби Диккенс начал свое беспрецедентное исследование детского взгляда на жизнь, за что, среди прочего, литература всегда будет в долгу перед ним.
В нем никогда до конца не умирали мучительные воспоминания о собственном детстве, однако дети его ранних произведений недалеко ушли от своих предшественников в литературе XVIIIвека: это марионетки, чужой волей руководимые существа.
Оливер Твист, придурковатый Смайк, медленной смертью умирающие подростки в «Оливере Твисте» и «Лавке древностей» — эти дети до крайности пассивные фигуры, мы в них не верим.
Бейли-младший только тогда по-настоящему оживает, когда в почетном качестве ливрейного грума Монтегю Тигга начинает далеко не идеальную взрослую жизнь, какой живет, например, Ловкий Плут, а он вообще не знал детства.
Что касается малютки Нелл, «дитяти», как ее обыкновенно называют, то это настолько своеобразное выражение чувств, владевших автором и вымогаемых у читателя, что о ребенке, как таковом, здесь просто нечего сказать. Поль Домби открыл новые горизонты.
Примечательно, что одна из мучительниц Поля, миссис Пипчин, была списана с миссис Ройленс, у которой ютился сам Диккенс в те давние черные дни, когда он трудился на фабрике ваксы. Работа над «Домби и сыном», несомненно, разворошила воспоминания о детстве, уже целиком определившие его следующий роман, «Дэвид Копперфилд».
Вереницу детей, пощаженных смертью, Диккенс рисует жертвами двух взглядов на жизнь: во-первых, утилитаристского, экономического взгляда на молодежь как только носителей памяти и сообразительности, своеобразной губки, всасывающей всевозможную информацию, в чем и видит от них пользу общество, построенное на денежных отношениях; во-вторых, кальвинистского взгляда на детей как сатанинское отродье. Обе эти точки зрения совершенно явно исходят из XVIII века, и обе никак не вяжутся с диккенсовским миром любви и воображения. Поль Домби и молодые Грэдграйнды из «Тяжелых времен» — жертвы экономического взгляда на жизнь; Эстер Саммерсон, героиня «Холодного дома», Пип из «Больших надежд» и Джо, подметальщик улиц, — в русле второй традиции; Дэвиду Копперфилду доводится испытать эту концепцию в пансионе Мэрдстонов: «… Мрачная теология Мэрдстонов превращала всех детей в маленьких ехидн (хотя был в далекие времена некий ребенок, которого окружали ученики!) и внушала, что они портят друг друга».
«Домби и сына» мастерски развенчивает взгляд на ребенка как потенциальную экономическую единицу, хотя в будущем Поля, сына мистера Домби и наследника крупнейшего торгового дома, ждет богатство и высокое положение.
Рассказ о воспитании Поля сначала у миссис Пипчин, а затем в «академии» доктора Блимбера исполнен юмора, сочувствия и немногословен. Из первой четверти книги, кажется, нельзя выбросить ни единого слова.
Все, кто считает правильно поставленное образование основой общественного процветания, важнейшими в творчестве Диккенса назовут первую часть «Домби и сына» и «Тяжелые времена», ибо это наверняка самые впечатляющие картины дурного воспитания и проистекающих от него последствий.
Здесь же и верный способ сделать Поля «старообразным» ребенком, поскольку, отстаивая свою индивидуальность, он избавляется от той негативной, пассивной характеристики, которая у прежнего Диккенса была обязательным показателем детской наивности. Поль тоже наивен, но от такой наивности не поздоровится.
«Ну, сэр, — сказала миссис Пипчин Полю, — как вы думаете, будете ли вы меня любить?» — «Не думаю, чтобы я хоть немножко вас полюбил, — ответил Поль, — я хочу уйти. Это не мой дом». — «Да, это мой», — ответила миссис Пипчин. — «Очень гадкий дом», — сказал Поль.
«Домби и сына» на смерти Поля, то, подобно «Тяжелым временам», получился бы впечатляющий очерк того, как человек, поправший детские чувства, губит одновременно и свою душу; но Диккенс ставил вопрос шире: он хотел показать, как переламывает жизнь бесчувственного и непреклонного духовного урода, как она воспитывает его, учит любить; и хотел показать этот процесс воспитания на широком общественном фоне, равно представив силы смерти, захватившие командные посты в обществе, и силы любви, обреченные занимать куда более скромное положение в среде смешных, незлобивых и простодушных людей. Было бы натяжкой сказать, что Диккенсу полностью удался его — непреложный факт, в чем мы убеждаемся, читая подряд на одной странице, что чудаковатый, душевно щедрый капитан Катль «перед отходом ко сну всегда прочитывал для собственной пользы божественную проповедь, некогда произнесенную на горе», и что «благоговение Роба Точильщика к боговдохновенному писанию… воспитывалось посредством вечных синяков на мозгу, вызванных столкновением со всеми именами всех колен иудиных» 1. По сравнению с поздними шедеврами Диккенса в «Домби и сыне» еще немало промахов — здесь впервые опробовались многие средства и комплексы художественного выражения, лишь в будущем доведенные до совершенства.
— историю Поля — от книги в целом — значит рассыпать весь роман.
Его содержание — отношение мистера Домби к любящей, но не замечаемой им дочери, Флоренс, и эта глубина мельком открывается уже в превосходной IV главе, в здравице Уолтера Гэя: «Пью за Домби — и Сына — и Дочь!» Как выясняется, первая часть книги, повествующая о детстве и смерти первого наследника мистера Домби, искуснейшим образом переплетена со второй, где рассказано о роковом, купленном за деньги втором браке мистера Домби и о крушении его надежд получить второго наследника; вместе обе части и образуют роман, в котором сквозной станет мысль о том, как крушение всех надежд откроет мистеру Домби глаза на любовь его дочери, ни разу за все время не поколебавшуюся, хотя и встречавшую с его стороны только безразличие и презрение. Приведем маленький пример единства обеих частей, дабы показать, с какой непринужденностью и как точно ведет Диккенс тему. В первой части миссис Пипчин выступает в качестве одной из лженаставниц маленького Поля; комический характер, она в то же время тяжелая, ожесточившаяся эгоистка, оплакивающая опрометчивое участие своего покойного супруга в делах Перуанских копей, и к судьбе маленького Поля и его сестры она подходит с собственной меркой. Она объявляет могущественному мистеру Домби: «Много говорится всяких глупостей о том, что молодежь не следует вначале слишком принуждать, а нужно прибегать к ласке, и прочее, сэр. В мое время никогда так не думали, и незачем думать так теперь. «Заставляйте их» — вот мое мнение». Много лет спустя мистер Домби возьмет миссис Пипчин к себе экономкой, чтобы выказать своей второй жене полное недоверие к ее способности управлять громадным хозяйством. Жена сбежит от него, дела придут в полное расстройство, а сам мистер Домби только что не впадет в детство. Тогда-то миссис Пипчин и выскажет вновь свои нестареющие истины, на сей раз уже в адрес самого великого человека.
«Какой вздор! — говорит миссис Пипчин, потирая нос, — по моему мнению, слишком много шума поднимают из-за этого. Вовсе это не такой замечательный случай! Людям и раньше случалось попадать в беду и поневоле расставаться со своей мебелью. Мне это, во всяком случае, выпало на долю!.. Жаль, что ему не приходилось иметь дело с копями. Они бы испытали его терпение».
Прежде чем упомянуть еще о многих художественных находках, посредством которых Диккенс то успешно, то с меньшим успехом скрепляет повествование, нелишне заметить, что в «Домби и сыне» он впервые дал исчерпывающую общественную панораму, к чему стремился с самого начала своей творческой деятельности.
Он впервые, и притом единственным толчком, сразу ввел в роман высшее общество; более того, он втянул его представителей в противоборство ценностей, образующее основную идею романа. Образами неотразимо смешных миссис Скьютон и майора Бэгстока Диккенс нанес сокрушительный, разящий наповал удар по нравственным ценностям периода Регентства.
Что майор Бэгсток готов льстить каждому, кто удовлетворяет его тягу к житейским удовольствиям и хорошему обществу, видно из его отзыва о маленьком Поле, который он адресует мистеру Домби: «Мой маленький друг, сэр, может удостоверить, что Джозеф Бэгсток — прямолинейный, простодушный, откровенный человек, сэр, вот и все.
Этот мальчик, сэр, — сказал майор, понизив голос, — останется в истории. Этот мальчик, сэр, незаурядное дитя. Берегите его, мистер Домби». Лучше, кажется, нельзя высмеять лицемерие света.
непритязательные его герои. Разглядеть духовное начало за мишурной светской оболочкой — это была счастливая мысль.
В распоряжении разбитого болезнями и снедаемого безденежьем кузена Финикса всего и есть, что несколько бесцветных шуток о парламенте (в былое время) и спортивных рассказов; однако поведение и рассуждения кузена убедительно показывают, что и среди бессмысленной клубной жизни можно сохранить достаточно сердечного тепла. Что до мистера Тутса, то из всех божественных дуралеев он, пожалуй, самый прелестный у Диккенса, и кто бы мог ожидать от него, что он явит самое доброту в образе состоятельного молодого человека, чей предел честолюбия — показаться в компании с «Бойцовым Петухом», этим очаровательным нахлебником, представляющим спортивный мир? Образы Тутса и кузена Финикса — новый этап в художественном воплощении мысли Диккенса о превосходстве сердца над разумом. Диккенс побеждает там, где даже Достоевский легко уязвим: он заставляет нас уважать людей, от которых мы не слышим ни единого умного слова 2. Более того, мы начинаем уважать их именно за это, поскольку их нелепость делает их непричастными расчетливому и мелочному обществу, которое автор избрал объектом критики.
«Домби и сыне» Диккенс также впервые показал людей труда, причем не преступниками и не преданными слугами: это машинист мистер Тудль и его жена, кормилица Поля, — люди независимые, живущие со смыслом, добрые и немного бестолковые, что, естественно, заставляет проникаться большим к ним уважением.
В сущности говоря, в романе выведены все классы общества, и ни один из них не испытывает на себе тех мелкобуржуазных предрассудков, которые сам Диккенс разделял еще со времен «Очерков Боза».
Проникновенно и сочувственно выполненный образ мисс Токс с ее преувеличенным представлением об уважении, которое к ней питает мистер Домби, — знамение этих перемен: в ранних романах Диккенса подобный характер стал бы мишенью шуток и легковесных острот, и только.
Стремление разглядеть в людях человеческое, а не ограничиться юмористическим замечанием на их счет пронизало и художественную структуру романа: любой герой в нем так или иначе выражает его основную идею.
Дело Домби, торговый дом «Домби и сын», стали отправной точкой для развернутой экспозиции общественной жизни. Трудовые будни фирмы изображены не столь выразительно, как, например, в случае с «Англо-Бенгальской компанией беспроцентных ссуд и страхования жизни» в «Мартине Чеззлвите». Впрочем, живо воссоздать рабочую атмосферу Диккенс в отличие от Золя не умел.
Документальность, реализм деталей, к которым прибегает Золя, изображая конторы или шахты, — всем этим Диккенс владел недостаточно уверенно. Он прибегал к другим приемам изображения. Укажем прежде всего на то, что дело мистера Домби и его частный быт нерасторжимо связаны между собой.
Крещение маленького Поля, второй брак мистера Домби, возвращение домой после медового месяца, побег Эдит, банкротство — решительно все важные события комментируются двумя хорами: сплетнями клерков и пересудами слуг. При этом рассыльный Перч превосходно служит связующим звеном между фирмой и домом — его жена постоянно околачивается среди слуг.
Отрывки замечательной прозы, рисующие эти перемены в судьбе мистера Домби, впервые у Диккенса окрылены воображением, знающим чувство меры и стиля. Вот картина обеда после крестин:
«— Мистер Джон, — сказал мистер Домби, — будьте любезны занять место в том конце стола. Что у вас там, мистер Джон?
— У меня холодная телячья нога, сэр. А что у вас, сэр?
— Мне кажется, — отвечал мистер Домби, — у меня холодная телячья голова, затем холодная птица… ветчина… пирожки… салат… омары. Мисс Токс окажет мне честь и выпьет вина? Шампанского мисс Токс!
«гм». Телятину принесли из такого ледяного чулана, что первый же кусок вызвал у мистера Чика ощущение, словно у него леденеют руки и ноги. Один только мистер Домби оставался невозмутимым. Его можно было бы вывесить для продажи на русской ярмарке как образчик замороженного джентльмена».
— опять впервые — поэзия не развеяна по всему роману, а собрана в энергичные пассажи «поэтической прозы», целиком отвечающей авторскому замыслу.
— слишком широкий, смутный символ, не в пример туману в «Холодном доме» и тюрьмам в «Крошке Доррит».
Мы чувствуем его могучую стихию, когда умирающий Поль спрашивает: «О чем говорят волны?» Мы видим, как безучастно море к парализованной и умирающей ветренице миссис Скьютон: «Она лежит и прислушивается к ропоту океана; но речь его кажется ей непонятной, зловещей, и ужас отражен на ее лице, а когда взгляд ее устремляется вдаль, она не видит ничего, кроме пустынного пространства между небом и землей». В конце этой главы миссис Скьютон умирает, символика моря простирается уже в мертвое и горькое будущее ее дочери, Эдит, второй супруги мистера Домби, и Диккенс вдруг впадает в риторику, которая уже находится на грани смешного: «И к ногам Эдит, стоящей здесь в одиночестве и прислушивающейся к волнам, прибиваются влажные водоросли, чтобы устелить ее жизненный путь».
— выходец из прошлого, железная дорога для него — олицетворение самой смерти, он так же боится ее, как обитатели Садов Стеггса, чьи дома оказались помехой на пути новой, северной линии.
Диккенс не упускает случая показать, как страшилище прогресс изменяет жизнь иных обывателей в лучшую сторону. Казалось бы, символика ясна: железные дороги — это прогресс, и Диккенс его приветствует.
Но вот под колесами экспресса погибает страшной смертью мистер Каркер — заведующий, негодяй и несостоявшийся соблазнитель Эдит, и железная дорога выступает в знакомой роли возмездия, так что ни о каком прогрессе уже не приходится говорить.
Четырьмя годами позже, в «Холодном доме», Диккенс продемонстрирует умение найти простой и внятный символ, неизмеримо обогащающий роман и оставляющий далеко позади неясную и путаную символику «Домби и сына».
«Домби и сына» можно было бы отнести не только к числу блестящих романов, но и в разряд блистательных побед искусства, если бы не его главные героини — Флоренс и Эдит Домби. Подвергнись они испытанию смехом и жалостью, как случилось с мистером Домби, — тогда бы это были живые люди.
Мистер Домби (этому образу замечательно помог своими иллюстрациями Физ) — без сомнения, один из самых удавшихся маниакальных героев Диккенса, в нем буквально все просится быть высмеянным. И поскольку он мужчина и стесняться с ним нечего, то он и удостаивается этой чести.
А Эдит Домби — прекрасная дама, и посему она выше сочувствия, выпадающего на долю простых смертных, она лишена смелости показаться смешной и обаяния сделать глупость.
С миссис Дедлок из «Холодного дома» Диккенсу повезет больше, но уже мало оставалось времени, если, конечно, этому вообще суждено было случиться, чтобы его героини снискали полное доверие мастера и удостоились величайшего знака его внимания — насмешки.
1. — Нагорная проповедь Иисуса Христа содержит ясное изложение принципов христианского вероучения и христианской морали. Религиозное же образование Роба Точильщика состоит в тупом затверживании длиннейших генеалогий ветхозаветных праотцев.
— сам Достоевский высоко ценил эту способность Диккенса и, например, по поводу Пиквика замечал: «Пиквик… смешон и тем только и берет. Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному — а стало быть, является симпатия и в читателе».
|
«Домби и сын» – краткое содержание книги Чарльза Диккенса
Время на чтение: 11 минут
Характеристика текста
Если читать «Домби и сын» полностью, то можно понять, что это эпический роман. Центральной темой повествования является буржуазное общество, которое изображено панорамно, на фоне разных классов и сословий.
Композиционная структура текста разделена на две основные части. В первой описывается детство и смерть одного из персонажей, а во второй трагический брак главного героя. Эти две сюжетные линии тесно переплетаются на протяжении всего повествования.
Отличительной чертой романа является то, как автор описывает простых людей, рабочих. Они горды и независимы несмотря на свою мало образованность и бестолковость.
В произведении «Домби и сын» Диккенс использовал средства художественной выразительности. Автор применяет символические образы, которые постепенно раскрывают образы главных героев и основной замысел. В тексте одновременно описывается сразу несколько важных тем, а именно:
- Любовь и предательство.
- Забота и отвержение.
- Потери и приобретения.
Описание окружающего быта, комплексно раскрывает характер главного героя. Атмосфера холодности и безразличия подчеркивает душевное состояние и грубую внешность.
Смысловая нагрузка произведения заключается в описании невыносимой и скучной жизни высшего света, которая приводит к бессмысленному существованию.
Действующие лица
По мнению критиков и литераторов, эта книга считается одной из самых зрелых романов Диккенса. Аудитория приняла произведение благосклонно. Многие читатели считали его остроумным и нравоучительным. В то же время в сочинении обличается множество пороков английского общества. Для того чтобы передать свои мысли читателям, автор использовал следующие образы:
- Мистер Домби — богатый англичанин имеющий свой торговый дом. У него на первом месте стоят деньги. Мужчина живет по расчету. Герой не хочет, чтобы его бизнес погиб после его смерти и именно поэтому мечтает о наследнике при этом, не замечает собственную дочь.
- Флоренс Домби — дочь главного персонажа. В возрасте 6 лет она потеряла мать. У нее был младший брат, которого она очень любила. Девочка замечала, что отец все внимание отдает только сыну, но маленькая героиня не сердилась на него за это.
- Поль — единственный наследник мистера Домби. Мальчик часто болел и умер еще в детстве.
- Полли Тудль — милая и добрая особа, кормилица маленького Поля.
- Уолтер Гэй — молодой человек, сотрудник фирмы мистера Домби. Он порядочный и отзывчивый парень.
- Джеймс Каркер — управляющий фирмой, злой и корыстный мужчина, который вечно выражает свое недовольство.
- Эдит — вторая жена главного героя. Решительная женщина с острым умом, которая очень сильно привязалась к Флоренс.
Тема нищеты и роскоши часто используется Диккенсом. Автора не оставляет в покое мысль, почему одни живут в комфорте и достатке, а вторые вынуждены выживать в нищете.
Своим повествованием он показывает, что богатые не значит счастливые.
Разделение на части
Для того чтобы полностью понять смысл произведения и проанализировать его необходимо сделать смысловое разделение всего текста. Каждый раздел содержит в себе основные действия сюжета, например:
- Рождение наследника и смерть супруги.
- Появление в доме кормилицы.
- Спасение девочки.
- Отъезд детей в пансионат.
- Смерть Поля.
- Новая жена.
- Побег супруги.
- Уход Флоренс из дома.
- Разорение.
- Воссоединение семьи.
Подробный план поможет подготовиться к пересказу на урок литературного чтения. Кроме этого, подобное разделение наталкивает читателей на основную мысль романа.
Сюжетная линия
История начинается с описания радостного события в семье богатого человека — Домби. У него родился долгожданный сын. Его назвали Полем, и именно этому ребенку должен был передать мужчина свое дело. У него уже есть шестилетняя дочь Флоренс, но на нее он не обращает никакого внимания.
Но вместе со счастьем одновременно пришло горе. У супруги мистера Домби были сложные роды, и она не выдержала их. После ее смерти мужчина пригласил кормилицу — Полли Тудль. Она была милой и доброй женщиной, у которой пятеро детей.
Героиня заботилась о новорожденном мальчике и старалась как можно больше времени уделить Флоренс.
Полли замечала, что отец отвергает девочку, и для того чтобы он ее чаще замечал, женщина старалась, чтобы дети много времени проводили друг с другом.
В один из солнечных дней гувернантка взяла детей на прогулку, и по дороге они зашли в трущобы, где проживало семейство Тудль.
Полли не заметила, как Флоренс потерялась, девочку подобрала какая-то старуха. Она отняла у нее все нарядные вещи, а взамен дала лохмотья.
Флоренс спас мальчик Уолтер, который работал на фирме ее отца. Когда мистер Домби узнал, что случилось, он немедля уволил Полли.
Поль был слабым ребенком, он часто болел. Отец решил поправить его здоровье и отправил детей в пансионат. Через время мальчик окреп, и мистер Домби посчитал, что он отстал по развитию от своих сверстников.
В результате будущего наследника отдали на обучение, а девочка Флоренс так и осталась в пансионате. Тем временем на фирме умер один из сотрудников и на его место хозяин поставил Уолтера.
Страшная потеря
Перед самыми каникулами Поль совсем ослаб и его здоровье ухудшилось. Мальчика отправили домой и дали освобождение от занятий. Он целыми днями бродил по дому и мечтал о том, чтобы все его любили и жалели.
Когда подошел к концу первый учебный год, в доме собралось много гостей, которые проявляли особенную нежность к ребенку. Такое положение радовало его, и он чувствовал себя счастливым.
Но через какое-то время Полю резко стало плохо, и он умер, крепко обняв сестру.
Флоренс очень тяжело переживала эту потерю. Она чувствовала себя одинокой и никому не нужной. Однажды она хотела поговорить с отцом, который очень сильно изменился со дня смерти сына. Он замкнулся в себе и не желал ни с кем разговаривать. А девочке в этот момент так хотелось общения и сочувствия.
Перед тем как Уолтеру нужно было уехать по делам, Флоренс пришла к нему и начала говорить, что ее брат очень любил юношу. После она попросила Гэя, чтобы парень считал ее своей сестрой.
Через полгода Домби познакомился с приятной женщиной по имени Эдит Грейнджер. Повстречавшись немного, он сделал ей предложение руки и сердца. По лицу женщины не было видно, что она счастлива, но все же приняла предложение. Как оказалось, она сделала это только ради Флоренс. Девочка очень понравилась ей, и они быстро подружились.
Служанка случайно прочла в газете, что корабль, на котором отправился Уолтер, потерпел крушение, и вся команда погибла. Гувернантка спрятала газету и попросила всех слуг не рассказывать эту печальную новость Флоренс.
Побег и предательство
После свадьбы прошло около месяца, и отношения между супругами Домби стали напряженными. Эдит вела себя гордо и сдержанно, иногда казалось, что она очень холодна. Мистер Дамби не отставал от нее и хотел показать свое превосходство.
Для того чтобы унизить супругу, он перестал с ней общаться и лишь передавал сообщения через управляющего Каркера.
Спустя полгода отношения между мистером Домби и Эдит стали просто невыносимыми. Они каждый день устраивали скандалы. Женщина мечтала о разводе, но супруг наотрез отказывался. Однажды Эдит решила сбежать вместе с Каркером. Когда об этом узнал герой, он очень расстроился, и Флоренс решила его утешить.
Но такое проявление ласки показалось ему странным, и он заподозрил дочь в заговоре, после чего ударил ее. После этого девочка решила покинуть отчий дом.
Через какое-то время на родину вернулся Уолтер. Оказалось он единственный, кто смог выжить в страшном кораблекрушении. Парень признался Флоренс в том, что любит ее, они поженились и отправились в свадебное путешествие.
Совсем скоро Домби разорился. Воспоминая о прошлой шикарной жизни, не давали ему покоя. Он закрылся в пустом доме и наблюдал за тем, как исчезали все его друзья. Однажды мужчина решил покончить с собой, но в этот момент в комнату вошла Флоренс.
Она рассказала, что родила сына и назвала его Полем. Кроме этого, девушка умоляла отца забыть прошлое и продолжать жить дальше.
После этого постаревший и посидевший мистер Домби стал тихим и спокойным человеком. Он нашел свое счастье рядом с дочерью и внуками.
Своим произведением Диккенс показывает читателям, что счастье не заключается в материальных ценностях.
Даже будучи богатым, главный герой не был особо счастлив. И как только он все потерял, у него появилось время осознать все свои ошибки.
Отзывы читателей
Сюжет произведения отражает проблему множества богатых людей. Они забывают, что кроме них есть еще люди. Обычно в таких семьях постоянно происходит внутренняя битва за идеалы.
Впервые я прочла этот роман в школе, в 2007 году посмотрела фильм. Сюжет завораживает, каждая глава книги это как новый этап в жизни героев.
Замечательное произведение, которое не теряет актуальности уже много лет. Проблематикой романа является взаимоотношения отцов и детей. Жалко маленькую девочку, за свою жизнь она успела потерять самых близких людей. Для меня не стало исключением, когда она вернулась к отцу. Ведь он единственный, кто у нее остался из прошлой жизни.
Образ главного героя в романе Диккенса "Домби и Сын"
Наибольшее
влияние в западной эстетике и
литературоведении 20 в. приобрела психологическая
теория образа, связывающая его с
деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес 3.
Фрейд, для которого поэтическая фантазия – это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности» («Современная книга по эстетике», 1957, 191с.).
Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в образе более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в 20 в.
авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувств, материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму. Теория образ как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К.
Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературного образа, связывающие их с четырьмя веществ, стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами года (Н. Фрай) другими устойчивыми модусами бытия.
Два других влиятельных направления
в изучении образа в западной эстетике – феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н.
Гартманом, рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия.
Если психоанализ выводит образ из деятельности его порождения, то феноменология – из процесса его узнавания и постижения, тут за основу берется не воображение, а видение. Семиотика рассматривает образ в связи с имманентной данностью художественного произведения.
Крайние тенденции в семиотике вообще игнорируют категорию образа как устаревшую и бессодержательную с точки зрения строгой науки; более умеренные признают образ особой разновидностью знака – изобразительным или иконическим, знаком, в котором между означающим и означаемым имеется существенная общность и наглядное сходство; самые терпимые по отношению к традиционной поэтике склоняются к признанию образа и знака двумя равноправными и предельными случаями – границами одной шкалы изобразительности-условности, органичности-конвенциональности, между которыми есть много переходных делений (Ч. Моррис и Д. Хамилтон).
Итак, три основных направления западной эстетики 20 в. в своем подходе к образу, по сути, ориентируются на три разных его аспекта: образ в акте творчества, образ в акте восприятия, образ в данности текста. Как ни существенны эти отдельные аспекты, но лишь во взаимосвязи своей они способны охватить образ как нечто целостное.
Марксистская
эстетика, следуя традициям классической немецкой философии, отводит образ
одно из центровых мест в искусстве, определяя его как единство типического
и индивидуального («каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот”…» (Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, 4 с.).
В противоположность гегелевской объективно-идеалистической трактовке, момент обобщения в образе понимается не как воплощение идеи всеобщего, а как отражение самого общественного бытия и раскрытие общественной сущности человека.
При этом важнейшее значение приобретает понятие типического, характеризующего людей как представителей определенных социально-исторических групп, эпох, классов: «…реализм предполагает… правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, 6с.).
Упор на художественную правдивость, на связи действующих лиц со средой, на необходимость такой обобщающей идеи, которая не привносилась бы автором тенденциозно, но сама вытекала бы из совокупности изображенных обстоятельств («…
писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов» Маркс К. и Энгельс Ф. 1979, с. 5), – все это свидетельствует об ориентации Маркса и Энгельса на реалистический тип образов.
Эти суждения стали исходными для
разработки теории образов в советской эстетике и литературоведении. В отличие от западной, здесь преимущественно исследовалось не архетипическое, а типическое в образе, то есть его отношение к исторической действительности.
«Для современной советской эстетики особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму, в наибольшей степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но «есть то, что он значит» (мысль Шеллинга, глубоко усвоенная русской философской эстетикой и критикой еще в 20—30-х гг. 19 в.). В сравнении с западной наукой понятие образ в русском и советском литературоведении само является более «образным», многозначным, имея менее дифференцированную сферу употребления» (Кормилов. 1961, 327 – 332с.).
Происхождение и строение художественного образа. Образ обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. Образ – это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В образе один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение.
При этом образ может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным.
Цель образа – преобразить вещь, превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.
«Специфика словесного образа. Поскольку материал литературного произведения – не вещественная субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный образ гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразительную лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи.
Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразительную четкость и расчлененность, – вот что отличает словесный образ от живописного.
С другой стороны, будучи условным, словесный образ не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова.
Между звучанием и лексическим значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексическим значением слова и его художественным смыслом – связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутреннем сродстве.
Одна
из важнейших функций литературного образа – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность.
Это существенное свойство словесного образа, вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия…
располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» (Лессинг. 1992, 437 – 440с.).
Специфика словесного образа проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения.
В эпических и драматических произведениях сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность образа состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, которая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собствственую противоположность.
Узловым моментом сюжетного образа является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Между сюжетом и тропом (образ – событием и образ – уподоблением) есть генетическая и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и прочее.
В лирических произведениях чаще преобладают образы – тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения образа, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее – «я», «вы», «другой»).
Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени составляют главную специфику литературного образа как более обобщенного и условного в сравнении с другими, пластичными видами искусств.
Разновидности и классификация литературных образов. Так как в образе вычленяются два основных компонента – предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна следующая троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная.
Художественное
богатство образа. Богатство образа определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.
Умение
найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; «…сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие…» (Ломоносов. 1987, 109с.
); способность соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длительно эстетическое впечатление – все это определяет художественное богатство образа. «Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через образ соприкасаются самые отдаленные сферы бытия.
Соответственно и сами образы в художественном произведении сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге – низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость.
Среди сцеплений образов в конкретном произведении нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр художественной Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от других иерархических систем (знаковых, логических, политических).
Эстетическая ценность образа определяется как его целостностью, так и самоценностью всех его частей»(Литературный энциклопедический словарь. 1987, 252 – 257с.).
- Образная организация романа Чарльза Диккенса «Домби и Сын»
Диккенс задумал «Домби и сын» как роман, в котором будет разрешена «проблема гордости». Но моральная категория гордости теснейшим образом связана у него с теми социальными условиями, которые ее порождают.
Трагедия Домби – это трагедия, потерпевшей поражение гордыни человеческой; вместе с тем история Домби убеждает в ошибочности того мнения, что деньги всесильны и на них могут быть куплены привязанность, счастье, любовь.
Больше того, рассказывая в романе историю крушения семьи и честолюбивых надежд Домби, Диккенс с большой силой убежденности доказывает, что деньги несут с собой зло, отравляют сознание людей, порабощают их, превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. Таков мистер Домби. В образе Домби воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества.
Домби подчиняет все интересам своей
фирмы, и в то же время сама фирма
поглощает его, превращает в некий
бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей «почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними», деньги делают своих владельцев «влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они могут сделать что угодно».
Вот бог мира Домби, мира, которому лишь богатство внушает самоуверенность и дает могущество; благополучие денежных предприятий – цель жизни дельцов, коммерсантов.
Вот их представление о собственном всесилии: «Земля была создана для Домби и сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы озарять их своим светом… Реки и моря были созданы для плавания их судов… звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».
Блестящий прием гиперболы, перерастающей в гротеск (интересам фирмы фантастическим образом подчинены небесные тела) позволяет Диккенсу глубже высветить пагубные явления накопительства, эгоизма, характерные для мира буржуа. Денежные отношения, интересы фирмы заменяют собой отношения семейные, человеческие, интерес к прекрасному, живому.
Жизнь тех, кто поклоняется власти денег, превращается в механическое существование. Диккенс поднимает вопросы, являющиеся основными для существования общества, а именно – несовместимость накопительства с моралью, денег с человеколюбием.
Отцовское чувство любви к сыну у Домби деформируется, а любовь к дочери оказывается вовсе невозможной («к дочери он относится «как к фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело»). Жена, сын, все окружающие рассматриваются Домби только по отношению к фирме, а сама фирма становится чем-то вроде мифа. Чувства Домби застывают, а сам он становится похож на ледяную глыбу.
При описании мистера Домби Диккенс постоянно обращает внимание на холод, который живет и в самом «замороженном джентльмене», и распространяется вокруг него: «Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень… В ожидании гостей он стоял,… суровый и холодный, как сама погода, а когда он смотрел на деревья в садике, их бурые и темные листья трепеща падали на землю, точно его взгляд нес им гибель». Яркий образ, противопоставленный самой жизни природы своей убийственной холодностью, создается с помощью гиперболы (от взгляда Домби падают листья); метафоры («Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень»; эпитетов «замороженный», «холодный». Наконец, мистер Домби сравнивается с каминными щипцами и кочергой: «Из всех … вещей несгибаемые и холодные каминные щипцы и кочерга как будто притязали на ближайшее родство с мистером Домби в его застегнутом фраке, белом галстуке, с тяжелой золотой цепочкой от часов и в скрипучих башмаках» Гиперболичность холода замечательно отражена в сцене обеда в доме Домби после крестин Поля: «Дома они нашли… холодную закуску, красовавшуюся в холодном великолепии хрусталя и серебра и похожую скорее на покойника, чем на гостеприимное угощение…
– …У меня холодная телячья нога, сэр, – отозвался мистер Чик, усердно растирая окоченевшие руки…
Загрузка...
