Новый роман во французской литературе

Предыдущая страница Оглавление Следующая страница

• Лекция № 15
• «Новый роман» и его место в литературе послевоенной Франции
• План  

1. Общая характеристика понятия «новый роман».

2. «Новый роман» А. Роб-Грийё.

1. Общая характеристика понятия «новый роман»

Приблизительно в тот же период, когда заявил о себе «театр абсурда», возникло новое явление в модернистской прозе, получившее название «новый роман», или «антироман», объявленный критиками как очередной этап в развитии модернистского романа в целом. По своей эстетической и художественной ориентации антироман близок к «театру абсурда». Лидер направления – французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.

Выступившие со своими манифестами в середине 50-х годов Роб Грийё и Н. Саррот заявили, что старый классический роман отжил свой век и именно они, представители литературы «авангарда», пролагают новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа» А.

Роб-Грийё провозгласил принципы повествования, лишённого традиционного сюжета и персонажей.

«Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что все давно мертво».

Отныне главное место в романе должен занимать не человек с его переживаниями и размышлениями, а «вещи и предметы». Автор считает, что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой души».

Из романа должен уйти также авторский комментарий в любой его разновидности – психологический, политический, религиозный, моральный и т. д. А. Роб-Грийё выступал против всякого драматизма, трагедийной направленности произведения.

На художественную практику «нового романа» оказала влияние философия французского постструктуралиста Ролана Барта, провозгласившего «смерть автора».

«Новый роман» А. Роб-Грийё

Ален Роб-Грийё (1922) родился на западе Франции, в Бретани. Во время оккупации страны был отправлен в Германию, где работал на заводе. После войны имел диплом агронома, вел исследования по биологии в статистическом институте. Некоторое время работал в странах Африки.

Вернувшись во Францию, стал литературным консультантом в издательстве «Минюи», публиковавшем произведения «новых романистов». Со школой «нового романа» и связано творчество Роб-Грийё. Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие.

Роб-Грийё писал киносценарии, ставил фильмы.

Особенности поэтики Роб-Грийё определяются его концепцией современного мира, изменившегося по сравнению с тем, каким он был в XIX веке. Изменились место и роль человека в мире. XIX век писатель считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и её связи с социумом.

В ХХ веке они разрушились, уникальность личности перестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачиваются и представления об этической значимости происходящего. Изменились и эстетические принципы романистов.

Они ищут и изобретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийё пишет в статье «О некоторых устаревших понятиях». (1953).

Ролан Барт писал о Роб-Грийё: «В творчестве Роб-Грийё… одновременно наличествует: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделённости предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания…».

С точки зрения содержательной практика «нового романа» мало чем отличается от предыдущих явлений в модернистской литературе. Всё то же стремление продемонстрировать беспомощность человеческого разума в попытке толкования и постижения мира. Но Роб-Грийё идёт дальше.

Мир его произведений «не похож ни на какой другой; это опыт мира, где человек не имеет своего места, где главное – вещи». Между миром и человеком нет и не может быть никаких отношений. Не случайно поэтому с творчеством Роб-Грийё связано понятие «шозизма» (фр.

chose – вещь).

между начальной ситуацией и повторенной.

«Проект революции в Нью-Йорке» (1970): «В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть». Далее описываются чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто её мучители.

Итак, есть ситуация, есть предметы и детали, но было бы напрасным доискиваться до причин и смысла всего происходящего.

Герой романа «Подсматривающий» (1955), коммивояжёр Матиас, подозревается в зверском убийстве 13-летней девочки, тело которой находят среди скал. По смятению, охватившему героя, можно догадаться, что это он совершил преступление.

Можно было бы ожидать обычного полицейского расследования, однако оказывается, что Матиас психически больной человек и не исключено, что преступление – плод его больной фантазии. В конце концов внимание читателя сосредоточивается не на трагическом событии (а было ли оно?), а на скрупулёзном описании деталей пейзажа и обстановки.

Причём описания у автора никак не связаны с персонажами, их поведением, характером, они кажутся ненужными, так как в качестве фона также не выступают. Как отмечает Д. Затонский, в корне изменилась функция описания, оно стало самодовлеющим, безотносительным к человеку.

Описание «служит, – как разъясняет сам писатель, – для воссоздания общих черт поверхности… оно повествует лишь об объектах незначительных…». Это некая «пре-реальность».

Своё восстание против «антропоцентризма» в литературе и «изгнание» человека из произведений Роб-Грийё объясняет тем, что увидел мир, в котором человек не является «венцом всего сущего», наоборот, подавлен мёртвой природой, вещами. Д. Затонский заявляет: «через мир вещей, мир без человека писатель пришёл к отрицанию гуманизма, а через отрицание гуманизма пришёл к миру вещей, совсем глухих, от всего отчуждённых».

«В лабиринте», который собственно романом трудно назвать, скорее это сборник новелл. Сюжет его весьма характерен для писателя: безымянный солдат, участвовавший в битве и потерпевший поражение, получает от другого, тоже безымянного, солдата, умирающего в госпитале, пакет для передачи родным.

Герой не знает ни имени, ни адреса родных умершего, ни что находится в пакете. Поэтому поиски его бессмысленны и безнадёжны. Но солдат уверен, что должен выполнить последнюю просьбу однополчанина, и вот он блуждает по тёмным улицам незнакомого города, пока автоматная очередь патруля не сражает его.

В пакете оказались старые никому не нужные письма.

Эпизоды в романе легко напоминают ситуации в пьесе С.

Беккета «В ожидании Годо», когда Эстрагон не узнаёт свои башмаки и места, где он был накануне; так и здесь герой не узнаёт мальчика, которого встретил накануне, потому что на сей раз он без берета, и мальчик, в свою очередь, не узнаёт солдата в другой, сухой, шинели. Солдат блуждает по лабиринту города, а читатель – по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную.

Писатель сетовал, что критический разбор романа нередко сводится к краткому (более или менее) пересказу сюжета. О самом же письме никто не заикался. Роб-Грийё задался целью исправить эту несправедливость.

«В литературе будущего всё большее и большее место должно занять описание», – говорил он. Это гиперописание подаётся им в стиле «потока сознания» Д.

Джойса, только у Роб-Грийё этот приём доведён до крайней степени выражения.

В 60-е годы писатель обращается к кинематографу, становится автором «кинороманов» («В прошлом году в Мариенбаде», 1961г.).

Его фильмы – это своего рода кинореализация его романов, в них то же царсто вещей.

В 1981 году вышел его роман «Джин», представляющий определённый интерес тем, что это роман-игра, написанный по заказу одного университета для создания пособия по морфологии французского языка.

«Волшебницей французского языка» называли одну из создательниц «нового романа» Натали Саррот (1900–1999), настоящее имя которой Наталья Ильинична Черняк. Она родилась в России, в городе Иваново-Вознесенске. Её отец был инженером, затем владельцем красильной фабрики. Её мать была писательницей (книжки для детей).

Родители развелись, когда Наташа была совсем маленькой. С 1908 г. она вместе с отцом живёт в Париже. Она окончила в Париже школу, получила юридическое и филологическое образование. В 1925 г. вышла замуж за Раймона Саррота, с которым училась. Они прожили вместе 61 год. У них 3 дочери.

До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по её признанию, профессию юриста не любила. Свой первый сборник коротких рассказов «Тропизмы» (опубл. в 1939 г.) Саррот начала писать ещё тогда, когда занималась адвокатский практикой. В интервью 90-х гг.

Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причём именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно – объясняет это своим «несчастливым характером»: ей всё не нравится и приходится многое затем переделывать.

Несмотря на то что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу – просто так она «видит», так лучше «выражается». Натали прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до самой старости.

Хорошо зная русскую историю, она всегда интересовалась тем, что происходило в России. Саррот хорошо говорила по-русски, но никогда на русском языке не писала, только на французском. Объясняла это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в два года, а писать – в три года.

– мир вещей, среди которых человек только присутствует. С её точки зрения не важны в романе интрига и сюжет. Жизнь бессмысленна и абсурдна, поэтому ни о каких отношениях и связях с ней человека не может быть и речи. Свою главную установку Н.

Саррот сформулировала в эссе1950 года «Эра подозрения»: «Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда-то конструировал персонажей.

Он погружён и останется до конца погружённым в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров».

Подобно А. Роб-Грийё, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги, связной истории жизни героев, которые, по её мнению, не открывают сегодня ничего нового.

Но в отличие от Роб-Грийе она требует сконцентрировать внимание на новых для литературы психологических состояниях, освободив их от устаревшего характера. Персонаж, литературный характер, как его понимал старый роман, отходит в тень.

Писательницу интересует «психологическая магма сама по себе, абстрактный психологический элемент, который, подобно элементу живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда был неразрывно слит».

– это «тайные сумерки души». И для того чтобы глубже исследовать их, писателю предлагается усовершенствовать метод М. Пруста и перейти к наблюдению своего собственного «Я». Соответственно рекомендуется найти тайную технику, которая отвечала бы новому содержанию.

Это тот же гипертекст, строящийся на потоке сознания или диалоге героя со своим двойником («Золотые плоды», «Детство»). Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние раздражители.

У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на довербальном уровне. Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т. е. мысль ещё до её высказывания, даже до «потока сознания».

Прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов. Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы.

Если в прустовских романах стихийно возникающие впечатления и настроения всегда подчинены логике и если Пруст при всём своём субъективизме отобразил в них определённую социальную среду и человеческие характеры, Н. Саррот не подвергает свои психологические наброски авторскому логическому осмыслению и обычно не связывает их ни с какими социально-историческими внешними условиями.

Её персонажи иногда не только не имеют индивидуального лица, но даже лишены имени.

Например, содержанием романа «Портрет неизвестного» (1948) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом; её меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой, убыстрённой походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим намечены непонятные отношения этой девушки со стариком отцом, который её тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а недоуменные вопросы так и остаются неразрешёнными.

«Новый роман» во французской литературе

            «Новый роман», или «антироман», – понятие, обозначающее художественную практику французских писателей нео(пост)авангардистов 1950-1970-х гг. Лидер направления – французский писатель и режиссер Ален Роб-Грийе (род. 1922). Основные представители нового романа — Натали Саррот (1900-1999), Мишель Бютор, Клод Симон (род.

1913, в 1985 г. присуждена Нобелевская премия), Клод Мориак. К новым романистам примыкали Сэмюэл Беккет и Маргерит Дюрас. «Новый роман» – последнее яркое проявление модернизма и начало нового, явления в литературе – постмодернизма.

«Новый роман» — последняя предпостмодернистская попытка жестко организованной технически прозы, и этим он родственен традиционному модернизму. Постмодернизм отказывается от технической сложности.

Новые романисты провозгласили технику повествования традиционного модернизма исчерпанной и предприняли попытку выработать новые приемы повествования, лишенного сюжета и героев в традиционном смысле.

Писатели нового романа исходили из представления об устарелости самого понятия личности, как оно истолковывалось в прежней культуре — личности с ее переживаниями и трагизмом. Основой художественной идеологии нового романа стали  «шозизм» («вещизм») и антитрагедийность.

На художественную практику нового романа оказала философия французского постструктурализма, прежде всего Мишель Фуко и Ролан Барт, провозгласившие «смерть автора». В определенном смысле новый роман наследовал европейскому сюрреализму с его техникой автоматизма, соединением несоединимого и важностью психоаналитических установок. Проза нового романа культивирует бессознательное и, соответственно, доводит стиль потока сознания до предельного выражения.

Впервые термин «антироман» был употреблен Ж.-П. Сартром в предисловии к роману Натали Саррот «Портрет неизвестного» (1947). Программные эссе – «О нескольких устаревших понятиях» Алена Роб-Грийе и «Эра подозрений» (1956) Натали Саррот.

            Натали Саррот на вопрос, что связывает ее «новым романом», отвечает: 

«Действительно, в свое время я написала “Эру подозрений”, а Роб-Грийе захотел создать что-то вроде движения освобождения. В какой-то статье это и было названо “новым романом”.

Но вы знаете, это было всего лишь название, которое служило Роб-Грийе для того, чтобы объединить совершенно разных авторов… Не более того. Ведь то, что писала я, не имело ничего общего с тем, что писал сам Роб-Грийе и остальные. Но пожалуй, что-то общее все же было…

Эта идея освобождения: мы, как художники, хотели освободиться от общепринятых правил: персонажей, сюжетов и так далее…»

Как цельное явление «новый роман» существовал только в 50-е гг. Уже в 60-е гг. новый роман переживает кризис. В 1960 г. в Париже выходит первый номер журнала «Телль кель» («Такой какой»), вдохновитель журнала – Ролан Барт, руководитель – Филипп Соллерс (р. 1936 г.

) – представитель «новейших», или новых новых романистов. В 70-е гг. «новейший роман», или «новый новый роман» окончательно сменяет «новый роман».

К «новейшим романам» относят «структуралистский роман» Филиппа Соллерса («Драма», 1965; «Числа», 1968), «экспериментальный роман» Луи Арагона. 

• Параллельно с «новым романом» в 50-60-е гг. развиваются смежные художественные явления:
• 1) «новая волна» в кино – Французские режиссеры Жан Люк Годар, Франсуа Трюффо (напр., «Последнее метро»);
• 2)            «новый театр» (антидрама); живопись и скульптура;

Если вам нужна помощь в написании работы, то рекомендуем обратиться к профессионалам. Более 70 000 авторов готовы помочь вам прямо сейчас. Бесплатные корректировки и доработки. Узнайте стоимость своей работы. Расчет стоимостиГарантииОтзывы

3)            «новая критика». В литературоведении в 70-е гг. структурализм и семиотика. Р. Барт «Мифологии».

            Ален Роб-Грийе о «прекрасной эпохе» 50-60-х гг. и настоящем времени:

«Тогда я не отдавал себе отчета в том, что это было счастливое время. Мы только недавно вышли из войны, и в людях жили энергия, любопытство, жажда каких-то новых форм, смыслов – все то, что постепенно исчезло.

Главное сегодня – разочарование, как будто сама идея преобразования мира – литературой, политикой, искусством, мыслью – исчезла. Молодые писатели скромнее в замыслах. И еще – в сегодняшнем мире грустно.

Грустно от воцарившегося общего ощущения, что ничего нельзя изменить».

            Своими предшественниками новые романисты называют Флобера, Пруста, Джойса, Кафку, Набокова, Виана, Фолкнера, Борхеса.

Само понятие «новый роман», или «антироман», предполагает соотнесенность с классическим романом реалистического типа. Главный оппонент «нового романа» – классический роман бальзаковского типа.

Также как и антидрама, которая выступала против самого принципа «хорошо сделанной пьесы», «новый роман» разрушает основные принципы классической, традиционной прозы. Новые романисты не только отказываются от «нескольких устаревших понятий» (А.

Роб-Грийе), они разрушают центральные положения реалистической эстетики и создают принципиально новую художественную систему.

Персонаж. Автор и читатель становятся на место персонажа. У героя часто нет биографии, имени и внешности. Герой становится точкой столкновения разнонаправленных воздействий. Это контур, условная полая фигура, которую читатель должен заполнить самим собой, т.е.

подставить самого себя на место персонажа. Вместо классического героя – обычного человека – в новом романе герой – коллективный человек. Это те типы сознания, которые доминируют в обществе на данный момент времени. Отсюда символы и архетипы.

Персонаж «развоплощается», раздваивается на несколько личностей, которые могут спорить внутри него между собой. В итоге произведение становится диалогом, спором, допросом, борьбой между автором и читателем (М. Бютор «Изменение», 1957).

Книга рождается именно в процессе ее восприятия, активного сотворчества, подлинный новый читатель выступает в роли соавтора.

Автор равен персонажу и читателю, от которых отличается только тем, что предвидит ход событий. В результате и автор, и персонаж, и читатель несвободны. Герой зажат в рамки жанра, его поступки запрограммированы жанром. Автор вынужден писать в определенной стилистической манере, а читатель борется со скукой.

Большую роль в новом романе играет полиграфическое оформление книги: формат, шрифты, пробелы, расположение текста на странице, иллюстрации, схемы – все это включается в художественную игру.

Например, авторская аннотация на обложке может быть превращена в фальшивый ключ, вводящий читателя в заблуждение.  Автор сознательно имитирует полиграфический брак, обрывает, калечит слова и эпизоды.

Искажение заранее программируется как необходимый элемент структуры «нового романа». Книгу можно и даже нужно читать и с начала, и с конца и просто рассматривать.

На первый план в «новом романе» выступает композиция романа (то, как автор компонует события) и сюжет (порядок, способ сообщения о событиях, т.е. то, каким автор хочет представить героя читателю), а фабула (происходящие с героем события) отступает на второй план. Например, кинорежиссер Ж.

-Л. Годар говорил: «В фильме должны быть начало, середина и конец. – Но не обязательно в этом порядке». Событий в новом романе множество, но важен только процесс их восприятия, переживания, расследования или скрывания. Напр., вместо центрального события в новом романе может быть пробел.

События в новом романе могут быть совсем не жизнеподобными, все происходит не так, как в реальной действительности, потому что события предстают в воображении, памяти, творчестве героя. Если событие – мираж, то, следовательно, автор может отказаться от житейской логики.

Герои нового романа больше не стремятся жить, «как все»: выгодно жениться, сделать карьеру и т.д. Больше всего их привлекает роль автора. Они постоянно пишут, стараются поймать момент, миг и запечатлеть его.

Таким образом, главные события происходят не с самими героями, а с их словами.

У новороманистов ситуации не просто типические, а архетипические, т.е. те, которые присущи всему человеческому роду и содержатся в коллективном бессознательном человека («тропизмы» Н. Саррот).

«Новый роман» мифологичен, он воскрешает миф: за банальными ежедневными действиями скрываются глубокие человеческие законы и импульсы, речь идет о цикличных, регулярно повторяющихся событиях.

Новые романисты воскрешают представление о том, что любая метафора была когда-то мифом.

«Новый роман» описывает «новый мир», где нарушены логические причинно-следственные связи, временные и пространственные координаты. Этот мир уже непостижим, непонятен. Поэтому важны не сами поступки, а индивидуальное восприятие поступков. Идеал: человек, имеющий собственное представление о мире.

Однако человек в новом романе, выстраивая мир по своему образу и подобию, вовсе не велик. Наоборот, герой мельчает и механизируется. Он не в силах изменить действительность, но и примириться с ней тоже не может, он палач мира и его жертва в одном лице. Герой одновременно и Бог-творец, и производное.

Ален Роб-Грийе о «новых романах»: «Человек присутствует там на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Несмотря на то что в них есть много объектов, и притом тщательно описываемых, в них /…/ прежде всего есть некий взгляд, который эти объекты видит, чувство, которое их преобразовывает».

Время в новом романе, как правило, настоящее и одновременно цикличное, т.е. описываются события, которые происходят сейчас и всегда. Пространство – замкнутое: остров, город, комната, лабиринт.

Одна из распространенных метафор – мир как страшный лабиринт, где можно бесконечно блуждать, бесконечно возвращаясь в исходную точку (А. Роб-Грийе «В лабиринте»).

Отказ от исторического времени и конкретного пространства сближает «новый роман» с жанром утопии / антиутопии (А. Роб-Грийе «Проект революции в Нью-Йорке»).  

«Новый роман» моделирует новую действительность, где все происшествия и случайны, и закономерны. Мир в «новом романе» – это система подобий, где люди, вещи, идеи, поступки связаны символическими связями, а не логическими.

Все события в «новом романе» пропущены через бессознательное, поэтому в романе действует принцип ассоциаций, как во сне. Но хаос, который может из этого получиться, сдерживается и упорядочивается жесткой композицией, симметрией, повторениями, лейтмотивами. Новые романисты часто используют чужой жанр.

Обычно это детектив и любовный роман. Напр., в романе Ф. Соллерса «Драма» при помощи любовной «постельной» сцены представляется процесс зарождения и рождения слова. Детективные сцены, приемы и эпизоды можно обнаружить практически во всех прозаических и кинематографических произведениях Алена Роб-Грийе.

В его книгах герои испытывают страх, неуверенность в себе, они обречены на гибель или вынуждены действовать в абсурдном мире без надежды на успех.

Еще одна особенность «нового романа» в том, что он обращается к драматическому жанру трагедии. Произведения М. Бютора, А. Роб-Грийе, Н. Саррот часто делятся на пять частей (актов) с кульминацией и развязкой, внешне соблюдается правило трех единств: места, времени и действия Но в результате романа-драмы не возникает, потому что чужая структура используется в качестве цитаты.

Новый роман

Новый роман (франц. «nouveau roman») – те­че­ние во французской про­зе конца 1940-х – 1970-х годов.

При­вер­жен­цы «нового романа» про­воз­гла­си­ли ра­ди­каль­ный раз­рыв с тра­ди­ция­ми ро­ма­на баль­за­ков­ско­го ти­па и, от­ка­зав­шись от прин­ци­па жиз­не­по­до­бия, фа­бу­лы, пси­хо­ло­гических мо­ти­ви­ро­вок и об­ри­сов­ки ха­рак­те­ров, об­ра­ти­лись к опи­са­нию обо­соб­лен­ных мо­мен­тов ду­шев­ных со­стоя­ний че­ло­ве­ка и пред­ме­тов внеш­не­го ми­ра, ста­вя сво­ей це­лью бес­при­стра­ст­ное вос­соз­да­ние ано­ним­ной, без­ли­кой, но об­ще­зна­чи­мой «суб­стан­ции» су­ще­ст­во­ва­ния.

На фор­ми­ро­ва­ние «нового романа» зна­чительное влия­ние ока­за­ли твор­че­ст­во Ж.К. Гю­ис­ман­са, М. Пру­ста, Дж. Джой­са, Ф. Каф­ки, В.В. На­бо­ко­ва, фи­ло­со­фия Ж.П. Сар­тра. Пер­вым про­из­ве­де­ни­ем, обо­зна­чив­шим про­грам­му «нового романа», счи­та­ет­ся ро­ман «Порт­рет не­из­вест­но­го» Н.

Сар­рот (1948 год), в пре­ди­сло­вии к ко­то­ро­му, на­пи­сан­но­му Сар­тром, бы­ло ис­поль­зо­ва­но оп­ре­де­ле­ние «ан­ти­ро­ман». Тер­мин «новый роман» при­над­ле­жит кри­ти­ку Э. Ан­рио (1957 год).

Тео­ре­тическое ос­мыс­ле­ние «нового романа» по­лу­чил в про­грамм­ных стать­ях «Эра по­доз­ре­ния» Сар­рот (1956 год), «В за­щи­ту но­во­го ро­ма­на» А. Роб-Грийе (1963 год), ра­бо­тах Ж. Ри­кар­ду «Про­бле­мы но­во­го ро­ма­на» (1967 год), «К тео­рии но­во­го ро­ма­на» (1971 год) и др.

Сре­ди наи­бо­лее из­вест­ных пред­ста­ви­те­лей «нового романа»: Сар­рот («Зо­ло­тые пло­ды», 1963 год), К. Си­мон («Ис­то­рия», 1967 год), М. Бю­тор, А. Роб- Грийе, М. Дю­ра, Р. Пен­же.

Раз­ви­тие «нового романа» при­ве­ло в конце 1960-х годов к воз­ник­но­ве­нию «но­во­го “нового романа”», в ко­то­ром ещё бо­лее по­сле­до­ва­тель­но от­стаи­вал­ся прин­цип са­мо­до­ста­точ­но­сти тек­сту­аль­ных экс­пе­ри­мен­тов; его осн. тео­ре­ти­ком и прак­ти­ком стал Ф. Сол­лерс.

«Но­вый “новый роман”» стро­ил­ся на иг­ре по­вто­ров, лейт­мо­ти­вов и куль­тур­ных ас­со­циа­ций, че­ре­до­ва­нии сти­лей и то­чек зре­ния; в нём воз­рос­ла роль ци­тат и ав­то­ре­ми­нис­цен­ций, ак­тив­но при­ме­нял­ся при­ём мон­та­жа, су­ще­ст­вен­ным эле­мен­том тек­ста ста­ло по­ли­гра­фич.

оформ­ле­ние – шриф­ты, про­бе­лы и др. Чте­ние упо­доб­ля­лось «пу­те­ше­ст­вию» (Ж. Ри­кар­ду), чи­та­тель сам во­лен был вы­би­рать тот или иной «мар­шрут», вы­сту­пая как со­ав­тор кни­ги, ро­ж­даю­щей­ся имен­но в про­цес­се её вос­при­ятия.

Не соз­дав ни од­но­го зна­чительного про­из­ве­дения, «но­вый “новый роман”» до­воль­но бы­ст­ро ис­чер­пал се­бя.

«Новый роман» ока­зал за­мет­ное влия­ние на куль­ту­ру второй половины XX века: его приё­мы про­ник­ли в мас­со­вую ли­те­ра­ту­ру, на­шли во­пло­ще­ние в дра­ма­тур­гии [пье­сы «Сеть воз­душ­ных со­об­ще­ний» М. Бю­то­ра (1962 год), «Бе­се­да» К.

Мо­риа­ка (1964 год), «Мол­ча­ние» (1964 год), «Ложь» (1966 год) Н. Сар­рот] и ки­не­ма­то­гра­фе: филь­мы по сце­на­ри­ям М. Дю­ра («Хи­ро­си­ма – лю­бовь моя», 1959 год) и А. Роб-Грийе («В про­шлом го­ду в Ма­риен­ба­де», 1961 год) режиссер А. Ре­не.

© Большая Российская Энциклопедия (БРЭ)

Литература

• Ере­ме­ев Л.А. Фран­цуз­ский «но­вый ро­ман». К., 1974
• Зо­ни­на Л.А. Тро­пы вре­ме­ни: За­мет­ки об ис­ка­ни­ях фран­цуз­ских ро­ма­ни­стов (60–70 гг.). М., 1984
• Стро­ев А.Ф. «Но­вый ро­ман» // Фран­цуз­ская ли­те­ра­ту­ра 1945–1990. М., 1995
• Allemand R.-M. Le nou­veau roman. P., 1996
• Murcia C. Nouveau roman et nouveau cinema. P., 1998
• Сар­рот Н. Тро­пиз­мы; Эра по­доз­ре­ния. М., 2000
• Yano­shev­sky G. Les discours du nouveau roman: essays, entretiens, débats. Villeneuve-d’Aseq, 2006

Французская проза 50—60-х годов. «Новый роман»

Параллельно с развитием драматургии во французской прозаической литературе первых послевоенных десятилетий произошли значительные перемены.

Франция оказалась первой страной, в которой появились понятия «новый» и «новейший» роман, а затем и «новые мемуары».

Особый статус этой страны придавал авторам смелости, однако даже во Франции экспериментальное искусство не сразу принималось критикой и читателями.

50—60-е годы отличаются сосуществованием во французской прозе нескольких литературных течений.

Начиная с 30-х годов, существенную роль в формировании национальной морали играл экзистенциализм. В послевоенные десятилетия по-прежнему было сильно влияние А. Камю, Ж.-П. Сартра, С. де Бовуар и круга их единомышленников. Сартр в этот период был человеком, который являлся оплотом традиционной культуры.

Он отстаивал социальную значимость искусства, право художника на роль демиурга — творца произведения, которое ему полностью подчинено. По мысли Сартра, художник стоит «нас) хаосом», и потому он управляет и своим текстом, и сознанием читателя.

Следует заметить, что именно эта позиция в первую очередь будет оспариваться теоретиками «нового романа» и особенно А. Роб-Грийе.

Наряду с экзистенциальной прозой, свой голос по-прежнему имела католическая литература, нередко переплетающаяся с «семейным романом».

Сам «семейный роман» наиболее талантливо был представлен в творчестве А. Труайя (Henri Troyat, 1911—2007) («Семья Эгле- тьер», 1965—1967).

Традиционной для французского искусства оставалась и авантюрно-приключенческая литература, нередко стилизованная под образцы XIX века. Всемирную известность получили романы Мориса Дрюона (Maurise Druon, 1918—2009) из цикла «Проклятые короли», 1955—1960.

Тонкая психологическая проза с акцентом на любовном конфликте связана с именем Франсуазы Саган (Franqoise Sagan, 1935—2004). Ей принадлежат романы «Здравствуй, грусть», 1954, «Сигнал о сдаче» (1965), «Немного солнца в холодной воде» (1969), сб. новелл «Нежный взгляд» (1979), «Выбившись из сил» (1985).

Клирической прозе тяготел Жозе Кабанис (Jose Cabanis, 1922— 2000). автор произведения «Битва при Тулузе», 1966.

Отдельного рассмотрения заслуживает философское направление в литературе этого периода.

Появляются романы Робер Мерля (Robert Merle, 1908—2004) «Остров» (1962), «Разумное животное» (1967), произведения Веркора (Vercors, наст, имя Жан Брюллер (Jean Bruller, 1902—1991)) «Люди как животные» (1952), «Сильва» (1961). Определенную параллель эти тексты обнаруживают с философскими романами известного английского прозаика У. Голдинга («Повелитель мух», «Шпиль»).

Существовала и развивалась в новых условиях андерграундная философско-эротическая проза, наследующая традиции маркиза де Сада, с одной стороны, экзистенциализма — с другой, и структурализма — с третьей.

Таковы, в частности, романы известного критика, эссеиста и прозаика Пьера Клоссовски (Pierre Klossovski, 1905—2001) «Роберта сегодня вечером», 1953, «Отмена Нантского эдикта», 1959, «Суфлер», 1960.

Большинство из названных произведений уже нельзя считать в полной мере романами «бальзаковского» типа, так как они неизбежно попадали в «силовое поле» новой литературы, которая, как и в 20-ые годы, резко противопоставляла себя традиции.

Первое появление принципов поэтики «нового романа» принято датировать 1946 г. Именно тогда были изданы «Тропизмы» Н. Сар- рот, за которыми последовали другие тексты и появились новые имена. Однако на этом начальном этапе новые принципы еще не были осмыслены как некая альтернативная идеология. Как ни парадоксально, но именно благодаря «классику» Ж.

-П. Сартру, ценившему маркиза де Сада и Бодлера, оригинальные произведения Саррот получили известность и приобрели статус нового слова в искусстве. В 1948 г. он опубликовал предисловие к ее роману «Портрет неизвестного», в котором прозвучали ключевые для новой литературы слова: «…мы живем в век рефлексии, и …

роман находится в стадии размышления над самим собой». В действительности, эти слова следует отнести не столько к «новому», сколько к «новейшему» роману, сделавшему свою конструкцию и сам процесс творчества объектом читательского восприятия.

Сартр в данном случае понял основную тенденцию поиска иной романной формы и своим умозаключением опередил реальное развитие литературы.

Теоретической базой «нового романа» можно считать 9 статей А. Роб-Грийе, написанных им для журнала «Экспресс» в 1955—1956 гг. в рубрике «Литература сегодня». Этот кардинальный поворот от сюжетных текстов к прозе «рефлектирующей» поддержали А. Камю, А. Бретон, Р. Барт и М. Бланшо, которые и рекомендовали начинающего, не признанного издательствами автора журналу.

По прошествии нескольких десятилетий критики пришли к заключению, что количество настоящих приверженцев новой техники письма было не так уж значительно. Известно, что на коллоквиуме 1971 г., на котором подводился своеобразный итог проделанной работе, присутствовали А. Роб-Грийе, Н.

Саррот, М. Бютор, К. Симон, К. Оллье, Р. Пснже, Ж. Рикарду. М. Дюрас и С. Бсккет от участия в нем отказались, демонстрируя самостоятельность своей позиции.

Вместе с тем число авторов, работающих в том же экспериментальном направлении, но со своими индивидуальными особенностями, было огромным.

Есть писатели, творчество которых сложно дифференцировать однозначно.

Таковым, в частности, является Рэмон (Раймон) Кено (Raymond Queneau, 1903-1976), создатель популярных и интересных в поэтологическом отношении романов «Зази в метро» (1956), «Голубые цветочки» (1965), «Полет Икара» (1968).

Кено придавал большое значение звукописи и пользовался приемом фонетической транскрипции для воспроизведения особенностей речи своих персонажей.

Он легко обыгрывал языковые штампы и тривиальность поведения людей, превращая тексты в гротескное повествование о стереотипах массового сознания, включая и писательские круги, претендующие на особое положение в обществе. Очевидно, что роман «Полет Икара» (1968), в котором изображено бегство героя со страниц произведения, можно считать постмодернистской конструкцией, близкой поэтике «новейшего романа».

К «новороманистам» можно отнести также Филиппа Соллерса (Philippe Sollers, р.1936), который, как и М. Бютор, много экспериментировал в области нарративных структур. Если у Бютора в «Изменениях» используется местоимение «ты» по отношению к рассказчику, то Соллерс использует маркировки «я», «он» и «вы» («Драма», «Числа»).

Безусловно, интересным автором был сын Ф. Мориака Клод Мориак (Claude Mauriac, 1914-1996). В 1961 г. появился его роман «Маркиза вышла в пять часов». Это произведение, повествующее о событиях нескольких веков, произошедших в одном квартале, принято считать началом французского постмодернизма.

Называя имена самых значительных литераторов 50—60-х годов, следует отметить и Жерома Линдона (Jerome Lindon). Именно его издательство «Минюи» сделало ставку на ультрасовременную прозу и стало прибежищем для самых экстремальных новаторов, в том числе и А. Роб-Грийе.

Основные принципы «нового романа» были связаны в первую очередь с разрушением традиционной структуры произведений «бальзаковского» типа.

Как и создатели «новой драмы», романисты отказались от позиции всевидящего автора, изображающего упорядоченный и потому предсказуемый мир. Автор переместился на позицию персонажа и в большинстве произведений слился с ним.

Мир, соответственно, стал изображаться не объективно, а субъективно, «изнутри», а не «извне», как это было раньше. Вновь, как и в 20-е годы, субъективность восприятия и принципиальная непознаваемость мира были поставлены во главу угла.

Не случайно создатели «нового романа» называли имена Фолкнера, Джойса, Кафки и Борхеса среди своих главных авторитетов.

Очевидно, что «новый роман» лишь повторил и усилил философскую идею относительности истины и правоты каждого субъективного восприятия. Наиболее художественно эта тенденция уже была представлена в романс У.

Фолкнера «Шум и ярость», новелле Р. Акутагавы «В чаще», произведениях Л. X. Борхеса «Сад расходящихся тропок», «Тема предателя и героя». В 60-е она проявит себя и в кинематографе «новой волны» («Супружеская жизнь» К. Шаброля), а затем в романе М.

Павича «Хазарский словарь».

Отказавшись от объективности повествования, «новый роман» изживал «общие места» в построении сюжета, а затем был отвергнут и сам сюжет в традиционном понимании.

На место изображения необычного события приходит событие повторяющееся, имеющее характер некоего ритуала и соответственно мифологическую праоснову.

Это дало основания критикам противопоставлять два типа романов: классический роман-«анекдот» и новый роман-«миф».

Отметим, что уже этот принцип построения текста служил главным образом для отражения штампов массового сознания и практически никогда не отражал «высокое» содержание.

Логические причинно-следственные связи между элементами сюжета были разрушены в соответствии с тем представлением, о котором речь шла выше. Мир воспринимался как хаос, в котором все непредсказуемо.

Композиционное сцепление фрагментов текста носило ассоциативный характер, воспроизводя логику рефлектирующего сознания, и перестановка эпизодов не имела принципиального значения. В этот период начинается эксплуатация приема чтения с конца («Взятие Константинополя» 1965), предложенного Жаном Рикарду (Jean Ricardou).

Для воспроизведения потока жизни используются также приемы обрыва текста, плохо пропечатанных слов. Подобные установки проявятся и в кинематографе, в фильмах Ж. Л. Годара, в которых звучащее слово будет отставать от изображения или будет едва различимо.

Графическое начертание слов также начнет служить формированию заданного смысла. «Война шрифтов» становится полноправным участником действа.

Изменения коснулись и организации пространственно-временной структуры. На место «историзма» повествования приходит абстракция, универсальность окружающего. Для характеристики происходящего в равной степени становятся возможны такие пространственные понятия, как «везде» и «нигде», и временные «всегда» и «сейчас».

По этой причине в произведениях чаще всего преобладает грамматическое настоящее время.

Категория персонажа также подверглась существенной трансформации. Универсальный герой «нового романа» стал безликим и, по выражению Саррот, лишенным внешности и биографии человеком. Соответственно отпала необходимость в использовании таких внесю- жстных элементов, как портрет.

Принцип ретроспекции, восстанавливающий события прошлого и объясняющий проблемы настоящего, также не соответствовал новым задачам и остался приметой «бальзаковских» структур.

Главным, что представляло интерес и потому характеризовало действующих лиц, оставалась их рефлексия.

Мыслительный поток, нередко организованный с помощью безличных или неопределенно-личных конструкций, стал главным критерием личностного начала. С таким же успехом он мог отражать архе- типичность мышления, его закрспощенность и однообразность.

В некоторых произведениях сохранялось изображение поступка. Но поведение персонажей было условным и «ритуальным».

Они бродили в поисках чего-то неопределенного по пустынным улицам или, напротив, тонули в потоке городского шума, являясь частицей хаотичного мира. Не случайно один из показательных романов А.

Роб-Грийе называется «В лабиринте», идея которого все же не является новаторской и напоминает произведения Кафки «Замок» и «Процесс», «Вавилонскую библиотеку» Борхеса и поиск самого себя в джойсовском «Улиссе».

Наиболее интересные шаги были сделаны в сфере нарративно- сти произведения, в организации отношений автор — персонаж.

Так, исходная установка «нового романа» заключалась в уничтожении автора -рассказчика.

Сначала повествователь был лишен положения всезнающего, отстраненного творца, управляющего событиями и системой действующих лиц. Затем произошло расщепление авторского «я», выделение другого голоса. Возникла дистанция между началами одного сознания, отраженная с помощью появления местоимения 3 лица «он». Используются также формы «ты» или «вы», обозначающие одно и то же лицо.