Иногда странно осознавать, что искусство, созданное ещё в далекой архаике, не потеряло своей актуальности и через несколько десятков, сотен и даже тысяч лет.
Например, мифы древней Греции — это пласт, на который во многом опирается вся европейская литература. Причём заимствуются не только какие-то структурные нюансы, но и сюжеты целиком.
Почему? Просто эллины смогли в какой-то степени затронуть те вечные проблемы, которые всегда будут волновать человечество.
Поэтому не удивительно, что в 1667 году французский драматург Жан Расин берет в основу своей трагедии «Андромаха» античный сюжет и по-своему трактует конфликты между древнегреческими героями. Тем более, Расин — один из самых ярких представителей классицизма, а классицизм, как известно — это не что иное, как возвращение к античности.
Специфика конфликта
Итак, Расин рассматривает в своей пьесе дальнейшую судьбу жены троянца Гектора Андромахи в плену у Пирра, царя Эпира.
Расин, правда, вносит изменения в образы героев, немного затрагивая сюжет — в его трагедии гордая супруга остается верной памяти героя и в доме победителя живет на правах пленницы, а не наложницы, да и ребенок у нее только один — наследник Трои.
Как автор объясняет во вступлении, он отступает от канона намеренно, ведь для человека эпохи классицизма гораздо правильнее видеть Андромаху верной мужу до конца своих дней.
Конфликт строится на сложных взаимоотношениях главных героев — Пирр должен взять в жены Гермиону, дочь Елены, но при этом его сердце отдано Андромахе.
Орест, который приезжает в Эпир в качестве посла от всей Эллады, влюблен в Гермиону. Последняя же не мыслит своего существования без Пирра, но вынуждена мириться с равнодушием своего жениха.
Найти выход из сложившегося любовного многоугольника оказывается невозможным.
На фоне темы любви в трагедии развивается тема чести и долга. Эти два понятия всегда имели большое значение в эллинистической культуре; для человека эпохи эллинизма честь и долг тоже играют далеко не последнюю роль. Герои постоянно вынуждены ставить на одну чашу весов свой долг, на другую — любовь.
Они задаются вопросом, чем же руководствоваться, совершая выбор? Какой поступок будет более правильным? Таким образом, каждый из четырех главных героев — Андромаха, Пирр, Гермиона и Орест — приходит к внутреннему конфликту, разрешить который он не в силах, герои мечутся, не могут определиться, по несколько раз меняют свое решение на диаметрально-противоположное.
Проблема выбора
Орест сообщает Пирру, что вся Эллада считает необходимым убить пленных троянцев — Андромаху, и, конечно же, что более важно, ее сына от Гектора Астианакта. Пирр понимает, что убив любимого ребенка Андромахи, он навсегда станет ей ненавистен.
Он пытается использовать это как рычаг давления — обещает трояке сохранить сыну жизнь, если та согласиться стать его женой. При этом, важно помнить, что таким решением он нарушает слово, данное Гермионе, а вместе с ней и всей Элладе, ведь он обещал взять царевну в жены.
Решение сохранить пленникам жизнь спровоцирует войну со всей Грецией, и Пирр это прекрасно понимает. Но он готов пожертвовать всем, рискнуть ради своей любви.
Андромаха — гордая троянка, которая не готова идти Пирру ни на какие уступки. Ее моральная установка — остаться верной ее супругу, Гектору, который был убит в сражениях за Илион. Поэтому от гордости или вспыльчивости, Андромаха говорит Пирру, что она готова пожертвовать жизнью сына, но его женой не станет.
Гермиона, видя холодность жениха по отношению к ней, злиться на Пирра. В ее душе борются любовь и ненависть к этому человеку. Она хочет мстить, но при этом ей очень сложно отречься от своих чувств. Впрочем, она решается навлечь на Эпир гнев Эллады, уехав с влюбленным в нее Орестом.
Такое решение Гермионы дает надежду Оресту, ведь единственное его желание — увезти возлюбленную от Пирра. Однако планы юноши рушатся из-за решений, которые сгоряча принимают другие герои.
Пирр, разозлен гордостью Андромахи и решает отступить от своих чувств, последовать слову, данному Элладе, и взять Гермиону в жены, а сына Гектора убить. Твердо ли его решение? Согласен ли он с ним сам, готов ли к нему? Едва ли. Как только у него появляется надежда на то, что пленница ему уступит, он снова готов жертвовать всем.
Андромаха, осознавая, что ее сыну грозит смерть, поступается своей гордостью и умоляет Пирра сохранить жизнь Астианакту. Для нее есть две самые важные вещи: верность Гектору и судьба сына.
Выбирая между двух зол, пленница решает, что спасти ребенка важнее, и соглашается стать пирровой женой.
Однако правитель не подозревает, что женщина не до конца честна с ним, ведь она намеревается убить себя сразу после бракосочетания — героиня готова жертвовать собой, только бы не поступиться своими принципами; остаться верной Гектору и спасти сына.
Решение Пирра жениться на Андромахе оказывает сильное влияние на Гермиону — пылкая любовь сменяется в ее сердце злостью и ненавистью. Ее главной, слепой целью становится месть: « Нет, не хочу один нести страданий гнет! Пусть делит их со мной! Пусть тоже слезы льет!» — говорит Гермиона и просит Ореста помочь ей отомстить обидчику — убить его.
Орест таким образом тоже попадает в ситуацию сложного выбора — послушать сердце, сделать то, о чем его просит женщина, которую он любит, или остаться верным своем принципам и взглядам на честь. Он колеблется и решение ему дается нелегко, но, все же, любовь берет верх, и герой соглашается на убийство.
Однако убийство Пирра не приносит Оресту желаемого результата — вместо признания Гермионы он встречает лишь обвинения, упреки, ненависть.
Выбор, с которым сталкиваются все герои, оказывается им не по силам. Внутренний конфликт, который присутствует в каждом из них, не дает сконцентрироваться на одном определенном решении — их мнение колеблется, точно маятник. Причем, если рационально оценить их поступки, то Пирр обязан соблюсти свой долг перед Грецией и казнить Астианакта.
Но, с другой стороны, этот поступок жесток, тем более, что он дал слово Андромахе об их неприкосновенности. Оценивая в целом его поведение, можно бесконечно восторгаться его верностью троянке, но правильно ли он поступает по отношению к Гермионе? О ее чувствах он абсолютно не беспокоится. Андромаха же, напротив, живет исключительно по своим принципам.
Пусть даже она создает видимость того, что готова предать свою любовь к Гектору, в душе она всегда остается верной только ему. Но ее решение о самоубийстве — поступок крайне не справедливый и подлый по отношению к Пирру.
Пика абсурдности и противоречия Расин добивается в образе Гермионы: она раздираема двумя противоположными чувствами, ее желание мстить Пирру на самом деле – не что иное, как ревность и завуалированное стремление все же быть только с ним любой ценой.
Анализ сцены помешательства и самоубийства Гермионы
Гермиона — самый противоречивый персонаж произведения. Если другие герои, пусть даже и подверженные эмоциям, совершают осознанный выбор, то Гермиона тонет во внутренних противоречиях и на рациональное мышление не способна.
Это особенно ярко выражено в сцене ее помешательства — сначала она яро убеждает Ореста убить Пирра, но, когда убийство совершено, она в неистовстве кричит, что он — предатель и преступник.
Своей вины в произошедшем она, конечно же, не видит — по ее мнению, герой должен был понять, что в ее словах ненависти скрывается любовь к царю. Несомненно, автор рисует читателю сумасшествие — женщина не осознает своих собственных желаний, не контролирует эмоции.
Логичным завершением ее судьбы становится самоубийство — она решает, что не может жить без Пирра, которого она продолжает любить, несмотря ни на что, и ранит себя клинком возле его мертвого тела.
Психологизм в творчестве Расина
Так как весь конфликт пьесы во многом строится вокруг внутренних переживаний и рефлексий персонажей, психологизм играет важную роль в творчестве Расина. Каждый из главных героев трагедии «Андромаха» — яркая, сильная личность. Автор отлично передает борьбу внешних эмоций и внутренних решений.
Расин создает индивидуальный портрет каждого из четырех основных действующих лиц, наделяет их яркими чертами характера. Однако все они при разной мотивации и разной оценке собственных поступков во многом схожи между собой — все они импульсивны, переменчивы, но решительны и способны подкрепить свои слова делом.
Причем, автор не дает главным героям быть полностью честными друг с другом — диалоги Пирра с Гермионой, Андромахи с Пирром, Гермионы с Орестом полны различных уловок, хитростей, попыток переиграть собеседника. Но для того чтобы открыть читателю реальные мысли и чувства действующих лиц, автор передает их диалоги со слугами.
Тут можно «подслушать» и как Андромаха собирается себя убить, не доставшись Пирру, и как Пирр, даже решив убить сына Андромахи и взять в жены Гермиону, не тверд в своем решении, и как Орест признается, что у его приезда сюда единственная цель — свидание Гермионой.
Контраст слов и настоящих чувств героев лишний раз подчеркивает их противоречивость и многогранность, борьбу двух начал.
Еще Аристотель в своей «Поэтике» писал, что герои должны быть не полностью положительные, или полностью отрицательные, а такие же, как и мы.
Чтобы в них были и те, и другие качества, чтобы они совершали ошибки, а дальше сталкивались с превратностями судьбы, и зритель переживал катарсис.
Расин берет не только сюжет у древних греков, но и пользуется советами Аристотеля относительно того, какими должны быть действующие лица.
Здесь нет правых и виноватых, каждый из них совершает ошибки, они смешивают поступки, достойные уважения, с самыми низкими и подлыми вещами. Добился ли Расин катарсиса? Безусловно. Читатель не останется равнодушным ни к одному из персонажей: сочувствием можно проникнуться даже к взбалмошной Гермионе, которая, пожалуй, поступает наиболее подло и к Пирру, и к Оресту, и к самой себе.
Дарья Хапилова
Интересно? Сохрани у себя на стенке!
Билеты (вариант 1). 8. Трагедия Ж. Расина «Андромаха»: источник сюжета, конфликт, система образов, психологизм
|
8. Трагедия Ж. Расина «Андромаха»: источник сюжета, конфликт, система образов, психологизм.
обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от “Фиваиды” прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения.
Основная драматическая ситуация “Андромахи” почерпнута Расином из античных источников – Еврипида, Сенеки, Вергилия.
Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В “А” идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына.
Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, – конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом – полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов.
Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе – свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А – из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, – изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына – не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит – в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно.
И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира – несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения “А” не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в.
было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои “А” на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти.
Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке.
Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои “А” отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
|
Трагедия Ж.Расина «Андромаха»: источник сюжета, конфликт, система образов, психологизм
Обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от “Фиваиды” прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация “Андромахи”
почерпнута Расином из античных источников – Еврипида, Сенеки, Вергилия.
Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В “А” идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.
Трое – Пирр, Гермиона и Орест – становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле.
Четвертая – Андромаха – как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына.
Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, – конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом – полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе – свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А – из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой,
– изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына – не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит – в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга .
Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.
Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно.
И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира – несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения “А” не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых
стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои “А” на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти.
Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке.
Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои “А” отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.
10. Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»: трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.
С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения.
Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой.
Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.
. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в “Федре”. Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту.
Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей.
Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит.
Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они “охвачены страшным пламенем порока”, и призывает ее покинуть “роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом”.
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ.
Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству.
К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение.
Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии – клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В “Федре” в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина.
Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, как и для его предшественников – французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией.
Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
11. Проблема характера в классицистической комедии ( на примере произведений Мольера «Скупой», «Мизантроп»)
Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками. Одним из прообразов мольеровского Гарпагона является, бесспорно, образ скряги из комедии 'Кубышка' древнеримского драматурга Плавта, а до него основные черты скупого набросал в своих очерках. Теофраст классифицировал характеры людей по принципу господствующей страсти.
Античная (новоаттическая и древнеримская) комедия воспользовалась этой классификацией. Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции. Комедия Мольера является типичной 'комедией характеров'.
Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сюжет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаваний, характерных для так называемой 'комедии ошибок'; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные слуги.
Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, воплощенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой.
Мольер изображает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лишь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. Справедливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин:
'У Шекспира-Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера – Скупой скуп, и только'. Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в античных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. Гарпагон Мольера – прежде всего комедийный персонаж. Мольер показал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком.
Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца.
Мольер мимоходом бросает примечательную мысль: '…для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатками и рукоплескать всему, что они делают Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя.
Гарпагон скуп, скуп беспредельно, фантастически, скуп аморально. 'Господин Гарпагон из всех людей – человек наименее человечный и из всех смертных – самый черствый и скаредный: Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет.
Короче говоря, деньги он любит больше, чем доброе имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются судороги' – такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш.
Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрителен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты.
Пьеса кончается веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарпагон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с радостным восклицанием: 'Скорее к моей милой шкатулочке!' Мольер оптимистичен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое начало в жизни общества сильнее.
12. Комедия Мольера «Тартюф»: историческое значение темы лицемерия, принцип создания характера Тартюфа, влияние классической поэтики на художественную форму произведения.
Ни одна комедия Мольера не принесла ему столько страданий, но и такого непреходящего успеха. Пять лет драматург вел борьбу за ее постановку, исправлял текст, смягчая критическую направленность комедии. Мольер направил свой удар на тайную религиозную организацию «Общество святых даров», которое занималось слежкой за неблагонамеренными согражданами и вероотступниками.
Убирая конкретные намеки на деятельность «Общества святых даров», он достиг большего, показав, как религиозный фанатизм калечит души верующих. «Тартюф» в итоге стал притчей о том, что истовая набожность лишает человека здравого ума.
Оргон до встречи с Тартюфом был заботливым отцом семейства, но ханжа и лицемер загипнотизировал его показной аскезой так, что благородный дворянин готов отдать мошеннику все, чем владеет.
Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано лицемерие
Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными церковными властями пять лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на «Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому репертуару.
Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды. Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время.
Это стремление к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в характерах. Мольер, типизируя образ, не может не придать герою и индивидуальных черт. Индивидуальная особенность Тартюфа заключается в том, что он носитель лицемерия. Он нагл, упрям. Это как человек.
А как тип – воплощает то, что Мольер хочет в нем выразить, – сгущенное лицемерие. Одним из способов обрисовки такого образа является окружение героя. Он возникает из этого окружения. Тартюф же вообще обрисовывается окружающими. Оргон им восхищен. О нем рассказывает Дорина. Это окружение Тартюфа искусственно. Рукой Мольера с дороги главного героя убраны все препятствия.
Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу.
Надо, чтобы гиперболизированная черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении, действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком.
Классицистический принцип характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него. Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В «Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон
Билет №5. Мастерство психологического анализа, классицистический конфликт и его решение в трагедии Ж.Расина «Андромаха»
Жан Расин (1639-1699) – представитель французского классицизма 2-й половины 17-го века. В этот период изменяется обстановка во Франции. Абсолютизм становится регрессивным явлением, поэтому изменяется поэтика и проблематика у Расина по сравнению с Корнелем. В отличие от него Расин обращает внимание зрителя на жизнь обычных людей.
Первый план – герои, наделенные сильными чувствами, могучими страстями, терзаемые ими. Главенствующим становится нравственный критерий.
«Андромаха» – 1667. В основе лежит сюжет из древнегреческой мифологии. В центре образ Андромахи, которая показана как идеальная героиня. Она хранит долг погибшему мужу Гектору. Идеальная мать для своего сына, может сопротивляться деспотизму царя Пирра.
В непростой ситуации выбора между жизнью сына и долгом перед покойным мужем она следует голосу разума, выбирая смерть для себя, спасая сына и сохраняя верность мужу. Все иные герои напротив следуют голосу страсти, забыв о долге перед государством, о разуме.
Так, например, Орест, сын Агамемнона, приехав с государственным долгом, все забывает, ослепленный любовной страстью к Гермионе, невесте Пирра, ради которой совершает подлое убийство Пирра. То же можно сказать и о Гермионе, поскольку именно она уговаривает Ореста убить Пирра.
Царь Пирр – образ неоднозначный. Критики упрекали Расина в том, что образ царя слишком жесток, но автор хотел следовать оригиналу. Пирр – не однозначно отрицателен. С одной стороны, Пирр – деспот, но даже Андромаха говорит, что царь действительно любит её и на многое готов.
Он не подозревает о любви Гермионы, но он забывает государственный долг из-за страсти, поэтому терпит поражение.
Все герои пьесы, которые одержимы страстями, в итоге терпят поражение. В этом и состоит основная мысль пьесы Расина — «препятствовать страстям напрасно, как грозе». Герои «Андромахи», как и многих пьес драматурга, не могут поступать согласно разуму и долгу не потому, что не хотят.
Они знают, в чем их долг, но не свободны в своих поступках, так как не могут побороть охватившие их страсти. Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями.
На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола.
Конфликт разума и страсти раскрывается не только на том, что одержимые страстями герои проиграли, но и на том, что от их безнравственных решений выиграла Андромаха, сохранившая свою жизнь и жизнь сына.
Сюжет. Действие происходит в столице Эпира после Троянской войны. Приезжает Орест с посланием для царя Пирра: греки оскорблены тем фактом, что сын Ахилла приютил у себя вдову Гектора и его маленького сына Астианакса, а не убил пленников.
Впрочем, самого Ореста влечёт во дворец Пирра не столько долг, сколько страстная любовь — он безумно влюблен в Гермиону, ставшую невестой царя. Орест узнаёт, что отвергшая его Гермиона живет несчастливо, так как жених до сих пор «не предлагает ей ни сердца, ни короны».
Пирр, забыв невесту, безуспешно добивается любви Андромахи, та же тоскует по Гектору и живет только ради сына. Пирр грозится выдать Астианакса грекам, если Андромаха не сменит гнев на милость.
Орест встречается с Гермионой и видит, что несмотря на унижения, она по-прежнему любит Пирра. Сама Гермиона утверждает, что в её сердце жива лишь ненависть, что она согласна уехать с Орестом, но не может сделать этого без разрешения царя.
Орест с легким сердцем идет к Пирру, зная, что ему невеста недорога и он отпустит Гермиону. А Пирр, вне себя после разговора с Андромахой, заявляет, что решил отдать ребенка грекам и жениться, наконец, на Гермионе. Орест в отчаянии. Он хочет похитить Гермиону с помощью своего друга Пилада, который хорошо знает дворец.
Гермиона же совершенно забыла о нём, счастлива и верит, что Пирр к ней вернулся.
Андромаха видит, что царь всерьёз собирается отдать Астианакса на смерть. Она смиряет гордость и идёт просить помощи у Гермионы, затем падает на колени перед самим Пирром.
Тот объявляет, что отдаст ребенка, если Андромаха не выйдет за него сегодня же: «Надеюсь стать отцом ему и мужем вам. А если нет — на казнь при вас его отдам».
Андромаха вынуждена согласиться на свадьбу, а сама придумывает план:
- «пусть обещания царя услышит храм,
- Пред алтарем ему я сына передам,
- И жизнь, которую ценить я перестала,
- Мгновенно оборву при помощи кинжала.»
Ликующий Пирр готовится к свадьбе, а снова отвергнутая Гермиона жаждет мести. Она уговаривает Ореста убить Пирра и обещает после этого уехать с ним.
Орест возвращается и сообщает, что убил царя. Гермиона уже опомнилась и клянет его за «низкий поступок»:
«Виновен ты один, коварный зложелатель!.. Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой!».
Обезумев, она закалывается кинжалом над телом Пирра. Появляется друг Ореста, Пилад. Он говорит, что на них идёт целая толпа разъяренных эпирцев под предводительством Андромахи, которая «за мужа нового их побуждает мстить». Орест отказывается уезжать, но узнав о смерти Гермионы, теряет сознание. Его уносит Пилад.
Жан Расин (1638-1699) – Ресурс студентов-филологов
Жан Расин и янсенизм
С творчеством Жана Расина французская трагедия вступает в пору своей зрелости. Расин рос в буржуазной семье, рано осиротел, и его воспитанием занялась бабушка. Ему очень помогли давние связи его семьи с янсенинской общиной.
Янсенизм – это особое религиозной течение в католицизме по имени своего основоположника – голландского богослова Корнелия Янсана. Центральная идея – учение “о благодати”, от которого зависит спасение человеческой души. По мнению янсинистов, слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены только при поддержке свыше.
Человек должен осознать свои пороки, раскаяться в них и лишь потом – бороться с ними. Главная заслуга заключается в том, что они мужественно выступали с осуждениями развращенных нравов светского общества. Кроме того, они были прекрасными педагогами, открыли свои школы, колледжи.
Они давали прекрасное образование учащимся, обучали их не только обязательным предметам – латыни, но также древнегреческому языку и литературе. Они считали, что каждый образованный человек должен знать свой родной язык. Идейными вождями были люди самых разных профессий – юристы, философы, филологи. Среди них особо выделялся Пьер николь.
Связи с ними помогли Расину бесплатно получать в их школе и колледже прекрасное образование. впоследствии на творчестве Жана Расина лег отпечаток идей янсинизма. Однако через некоторое время ему пришлось разорвать свои связи с янсинистами.
Главной причиной послужила неприязненное отношение янсенистов к театру, тогда как для Расина – это был смысл жизни. Он вступает в письменную полемику с одним из идейных руководителей Николем и тот объявляет сочинителей пьес публичными отравителями не тел, но душ верующих людей. Расин отвечает ему открытым письмом в защиту театра.
Эстетические воззрения Расина-классициста
В произведениях Расина, как и было свойственно классицистам, лежит борьба между страстью и долгом. однако в отличие от классицистов, Расин более трезво смотрит на роль королевской власти; изображая монархов, он показывает, что к их чувствам нередко примешивается эгоизм и жестокость.
В отличие от классицистов, театр Расина отличает тонкий и глубокий психологизм. Особенно хорошо ему удается обрисовать душевный мир женщины. Идеальные черты неслучайно воплощаются в образе женщины, так как они менее мужчин связаны со сферой власти и поэтому свободны и морально чисты.
Драматизм трагедий Жана Расина не внешний, а внутренний. Он заключает в духовном мире человека. Драматург показывает в пьесах не сами события, а отклик на них действующих лиц. Драматическая энергия Расина в его пьесах выражается в диалогах и монологах.
Расин выступает за соблюдение 3 единств, однако выступает против местных (?) развязок, надуманных ситуаций. Он подчеркивает воспитательный характер театра.
Общий обзор творчества
Свою литературную деятельность Расин начал с написания стихотворений. Его 1-е публичное литературное выступление оказалось весьма успешным. Это была придворная ода “Нимфа Сены”, написанная им по поводу бракосочетания короля. Эта ода была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных литераторов.
Наряду с этим произведением были написаны 2 пьесы, которые не были поставлены на сцене и до нас не дошли. В 1664 г. состоялся театральный дебют – труппой Мольера была поставлена его трагедия “Фивиада или братья – соперники”. В этой трагедии Расин осуждает братоубийственные распри.
В основе сюжета – эпизод из греческой мифологии: история непримиримой борьбы за власть 2-х сынов царя Эдипа. Постановка 2-й трагедии “Александр Великий” вызвала скандал в театральной жизни Парижа. Молодой драматург дал новой толкование исторической трагедии. Герой этой пьесы – великий Александр Македонский.
Однако он показан не как монументальная политическая фигура, а как человек, изображенный в духе “галантных романистов” XVII века. На 1-м месте – мир любовных переживаний Александра Македонского. Это очень не понравилось литературным критикам.
Недовольство было вызвано и тем, что всевозможные весьма прозрачные намеки указывали на аналог между пьесами короля Франции Людовика.
Трагедия “Андромаха”: сюжет, проблематика, система образов
Самая значимая трагедия Жана Расина – “Андромаха”, которая ознаменовывает его творческий расцвет. В ней драматург обращается к сюжету древнегреческой мифологии, используя трагедию Еврипида. героиня трагедии – вдова троянского героя Гектора – Андромаха. Она находит…. Пирр любит ее и хочет, чтобы она стала его женой.
Однако Андромаха не отвечает ему взаимностью. Она не любит и не может полюбить Пирра, так как он – сын Ахиллеса, убийцы ее мужа. Пирр ставит ее перед ужасным выбором: отказав ему, а. потеряет своего сына. Пирр угрожает выдать его греческим военачальникам, которые стремятся истребить последних троянских царей.
Если же она уступит Пирру, то спасет жизнь сына, но предаст память мужа. Она схитрила: дает согласие на брак, но решает, что ни за что не вступит на супружеское ложе и заколет себя во время обряда венчания. У алтаря умирает не Андромаха, а сам Пирр, которого убивает Орест. Ореста попросила пойти на это Гермиона, женщина, которая страстно любит Пирра.
Гермиона наивно полагала, что смерть любимого, не ставшего чужим мужем, принесет ей удовлетворение. Но вместо этого она испытывает жгучее гое и в отчаянии закалывает себя, а над ее трупом убивает себя и сам Орест. Развязка пьесы трагическая. 3 смерти потрясают воображение зрителей.
Автор показывает, как гибельна для человека слепая страсть, она сильнее воли разума, эгоистична, разрушительна и общественно опасна. В образе царя Пирра автор изобразил человека, охваченного страстью обладания. Причем он претендует прежде всего на власть над душой человека. Пирр деспот и по своему положению в обществе и по своим внутренним побуждениям.
Это наиболее явственно проявляется в том, что добиваясь согласия Андромахи на брак, он играет ее материнской любовью. Речи Пирра резко контрастируют с его внутренней нечистоплотностью. Его речь изобилует изящными красивыми фразами. Андромаха -сильная, нравственно чистая женщина.
Она готова пожертвовать собой, чтобы сохранить верность нравственному долгу и спасти душевную чистоту. Все это придает облику Андромахи моральную стойкость, перед которой бессилен произвол Пирра. Пьеса написана в духе классицизма:
- Расин соблюдает 3 единства
- центральная проблема – тема чести
- в духе классицистов выполнены выбор героев и способы обрисовки. Это люди принадлежат к разряду высоких царей.
- Расин взял сюжет и героев трагедии Еврипида и друг. др-греч. мифологии
- развязка выполнена в духе классицизма – трагическая.
Однако Расин и отклонялся от классицистических трагедий. прежде всего он вносит в “галантную” тему элементы жизненной правды. Расин создает новый тип классицистической трагедии – это трагедия любовных страстей.
На первый план он выдвигает не политическую, а нравственную проблематику. Он проникновенно изображает страдания человека. В “Андромахе” психологическая интонация поднята на более высокую ступень.
Диалектика человеческой души раскрывается глубже, чем это было у классицистов.
Трагедия “Ифигения в Авлиде”
В этой трагедии Расин обращается к истокам троянской войны, источником послужила трагедия Еврипида, хотя несомненны и отступления автора от этого источника. Сюжет: оракул предсказывает грекам попутный ветер их кораблям лишь в том случае, если в жертву будет принесена дочь Агамемнона – Ифигения. Агам. и Иф. согласны на это.
Но с решением жестоких богов не могла согласиться мать Ифигении Клитемнестра и жених Иф. Ахилл. Расин задается вопросом: стоит ли дело такой высокой цены? Справедливо ли, что кровь невинного человека служит честолюбивым замыслом людей, в руках которых заключена власть.
У пьесы Расина, в отличие от трагедии Еврипида – другая развязка, у Еврипида Артемида уносит Ифигению с алтаря, чтобы сделать ее своей жрицей. Для рационального мышления французского классика такое вмешательство предательски неправдоподобно, и он придумывает другую развязку. В последнюю минуту выясняется, что боги требуют принести в жертву не Ифигению, а Эрифилу.
Эрифила – соперница Ифигени, влюбленная в Ахилла, и делает все, чтобы жертвоприношение Ифигении состоялось как можно быстрее. Боги хотят наказать строптивую и жестокую девушку. Трагедия Расина отличается от трагедии Еврипида идейным пафосом Древние греки в образе Агамемнона прославляют дело служения родине.
Они не осуждают его за то, что он приносит в жертву родную дочь. Они восхищаются мужеством его и его дочери. Расин же сочувствует религиозности древних греков, их фанатизму. Расин был глубоко предан христианству и поэтому считал, что ничем нельзя оправдать гибель невинного человека. Какими бы высокими идеями не пытались оправдать его смерть.
В трагедии нашла отражение своего рода полемика Расина с классицистами. Классицисты считали государственные и общественные интересы выше личных. Расин же показал, что власть далеко не всегда справедлива по отношению к людям.
Вывод: трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В них пробовали свои силы актеры многих стран. Для русской литературы XVIII в. Расин, как и Корнель, был образцом высокой классицистической трагедии. В начале XIX в. его много переводили на русский язык и ставили в российских театрах.
Загрузка...
