«жизнь. способ употребления» жоржа перека. анализ

Жорж Перек «Жизнь, способ употребления» (1978)

Цитата:

Перевод Валерия Кислова

Как устроено

Наряду с поэзией Раймона Кено творчество Жоржа Перека является синонимом комбинаторной литературы. Мы могли бы выбрать практически любой его текст, но остановились на том, где важность математического содержания признавал и сам автор.

Прямая речь: «На первый взгляд, роман Жоржа Перека „Жизнь, способ употребления“ представляется хаосом несвязанных историй.

Однако автор утверждает, что текст — сложно структурированный и в его основе лежат: 1) чертеж парижского дома, 2) задача о прохождении шахматного коня по полю, 3) греко-латинский квадрат 10-го порядка и 4) концепция пазла.

Объединение этих структур произошло, когда автор увидел отражение рисунка дома на стенке бокала и схема греко-латинского квадрата совпала с рисунком, каждая комната строения стала квадратом и главой книги, а перестановки, порожденные схемой хода коня, определили внутренние элементы глав.

Структура книги задает количество страниц в каждой главе, действующих лиц, события, а также предметы интерьера, рецепты, цитаты и их взаимное расположение. Сходную задачу пытается решить один из персонажей книги, сортируя коллекцию эмблем отелей, но терпит неудачу, отвергая последовательно хронологический, алфавитный, географический порядок (Ж., 8, 44) 1. Перек, потратив два года на подготовку к написанию книги, справляется с задачей структурирования изложени».

Математики, входящие в группу „Улипо“, заинтересовались греко-латинскими квадратами и применили их к литературе (OULIPO 1973, 58–61). В „Жизни…“ Перек использует эту схему для 21 пары из 10 элементов.

Среди пар атрибутов: 1) количество персонажей и их роли; 2) положения и действия, определяющие, в каких положениях находятся персонажи и чем они занимаются; 3) цитаты, причем цитатами могут служить крошечные фрагменты и неразличимые аллюзии; 4) эпоха и место — персонажей, создания вещи или действия рассказываемых историй; 5) стены и полы, определяющие интерьер комнат; 6) одежда и ткань; 7) материал и цвет; 8) аксессуары и украшения; 9) чтение и музыка; 10) картины и книги; 11) растения и безделушки, и десяток других пар. Таким образом, для каждой главы определяются наборы, всего из 42 атрибутов, сгруппированных попарно. При этом одна из пар задает количество пропусков и ошибок, которые должны быть в соответствующих главах. Намеренное нарушение введенного ограничения входило в правила „Улипо“ под названием „клинамен“. Это метаограничение, модифицирующее применение предыдущих ограничений. Определив для главы полный список необходимых упоминаний, автор отменяет некоторое их количество, произвольно определяя, которые из ограничений будут сняты».

Татьяна Бонч-Осмоловская

Жорж Перек. Критика. Особенности книги "Жизнь: способ употребления. Романы"

М. Ямпольский

Новое произведение Жоржа Перека — плод почти десятилетнего труда — претендует на то, чтобы быть главной книгой автора.

Широчайший временной охват (больше столетия), сотни действующих лиц, изощренная конструкция, полижанровость, наконец, огромный для нынешней Франции объем (где, как известно, больших книг сейчас почти не читают и не издают) — все это делает произведение Перека явлением из ряда вон выходящим.

Перек описывает Францию последнего столетия, избирая микромоделью общества один из парижских особняков. В ста главах книги отражаются истории-биографии жильцов одного дома. Здесь люди разных профессий, разных возрастов, разных социальных положений.

Сам Перек сравнивает свою книгу с мозаикой-головоломкой, разрозненные части которой нужно сложить, чтобы получить некое целое.

Хронология событий нарушена, герои соединяются и расходятся, истории из XIX века переплетаются с событиями сегодняшнего дня.

И лишь в конце книги автор предлагает читателю ключ к своей головоломной конструкции: сводную хронологическую таблицу событий, организующую «скачущее», дробленое, петляющее повествование.

Перек отталкивается от традиции французского семейного романа, пародируя и трансформируя его. Не семья, а некий неустойчивый конгломерат, вполне случайный — дом, является объектом анатомирования. Традиционная структура семейной хроники с ее психологически выявленными связями между персонажами в романе Перека претерпевает глубокие изменения.

Стоит автору поместить в центр внимания не семью, а дом с множеством обитателей, как связи между героями начинают терять свой «кристаллический», привычно ясный характер, делаются произвольными, случайными, необязательными. Место подлинной связи начинает занимать связь кажущаяся.

В этой трансформации находят отражение реальные социальные процессы, распад межличностных (в том числе и семейных) отношений в буржуазном обществе, ощущение призрачности, ненадежности бытования человека в непонятной ему социальной структуре. Анекдотическая жизнь бродячих артистов сплетается с безумствами эстетствующего миллиардера.

В одну книгу как бы входит множество разных, отсюда и жанровое определение книги — романы.

Каждая новая глава почти автоматически требует от автора резкого жанрового сдвига. Тем самым «Жизнь: способ употребления» как бы превращается в нечто похожее на энциклопедию литературных направлений и традиций.

Только блистательное мастерство позволяет автору преодолеть бесчисленные сложности выбранного типа повествования и сохранить печать авторской индивидуальности, отмечающей как каждый отдельный фрагмент, так и всю книгу в целом.

Осмысление событий как бы «сквозь» огромный литературный материал, правда, несколько «стерилизует» их. «Жизнь: способ употребления» — это литературный способ «употребления» жизни, антология отражения жизни в разных литературных направлениях, сплавленных воедино.

Недаром книга снабжена ироническим постскриптумом, в котором автор предупреждает читателя, что в его произведении использованы «слегка видоизмененные» цитаты из тридцати крупнейших представителей западной литературы и культуры.

Тут можно найти имена Мишеля Бютора, Агаты Кристи, Зигмунда Фрейда, Альфреда Жарри, Джеймса Джойса, Томаса Манна, Габриэля Гарсиа Маркеса, Германа Мелвилла, Франсуа Рабле, Марселя Пруста, Стендаля, Стерна, Жюля Верна и других. Охват, как видим, широчайший.

Эти «слегка видоизмененные» цитаты всплывают постоянно. Одного из главных героев книги, безумного миллиардера, зовут Бартлебусом — явная реплика из «Барнабуса» Валери Ларбо; изложенная история оборачивается вывернутым наизнанку рассказом Агаты Кристи, иные куски пародируют «левиафанические» отступления из «Моби Дика» и т. д.

В конце «романов» читателю предлагается индекс имен, где вперемежку идут имена упомянутых в книге героев, реальных исторических лиц и персонажей иных литературных произведений. Иногда это смешение принимает форму литературного коллажа.

Автор охотно «вклеивает» в ткань повествования тексты афиш, газетных статей, фрагменты словарей и т. д.

Притом «вклейка» эта делается совершенно иллюзионистски, поскольку на страницах книги точнейшим образом воспроизводится даже шрифт таких коллажных цитат.

Огромное значение в общей конструкции книги имеет стиль Перека; несмотря на все его поразительное многообразие, в нем можно выделить как бы две основные струи — стиль хроники, лаконичного пересказа событий, и дотошнейшее, почти визионерское описание вещей, тот вещный стиль, который Перек позаимствовал у школы «нового романа» и продемонстрировал уже в первом своем произведении, известном и у нас, — повести «Вещи». Литературные коллажи являются наиболее броской принадлежностью этого второго стилевого пласта, когда визионерское описание как бы переходит в непосредственное, типографированное видение. Автору удается сплавить два этих стиля воедино, притом стыкуются они через внешнюю эмоциональную обесцвеченность обоих. Внешняя разомкнутость двух стилевых пластов оборачивается их глубоким содержательным единством. История персонажей органично переходит в описание вещей. Связь человека и вещи материализуется в форму связи двух типов «письма». Характерно также и то, что люди в романе почти бесплотны — они лишь функции множества переплетенных фабул. Вещи же обладают материальным, самодовлеющим бытием. Они и формируют чувственную ткань художественного мира в романе Перека. В вещах как бы спрессовываются человеческие жизни, вкусы и страсти. Вещи — элемент рукотворный, искусственный — оказываются зеркальным отражением литературных стилей в жизни, в быту. Не случайно одна из лучших историй в книге, посвященная поискам того Грааля американским миллионером Джеймсом Шервудом, — пародийное разоблачение вещного фетишизма и вещного символизма.

Но среди вещей некоторые занимают в мире Перека привилегированное место — это произведения искусства, и прежде всего изобразительного. Перек чуть ли не злоупотребляет детализированными описаниями картин, постепенно переходящими в анализ взаимоотношений персонажей той или иной картины, затем в историю этих персонажей.

Следует особо отметить, что автор тонко передает стиль живописного полотна, в котором ему удается отразить и некий литературный стиль, и некий стиль мышления и жизни.

В первом этаже выбранного Переком дома располагается антикварный магазин — излюбленное место писательских отступлений (хотя, впрочем, вся книга только и состоит, что из отступлений).

Система взаимоотражающих зеркал, которой можно уподобить построенное писателем здание, сбалансирована им на всех уровнях повествования. Так, структура головоломки, взятая им за конструктивную основу «романов», непосредственно отражается в «сюжете».

Бартлебус всю жизнь занимается тем, что рисует акварели, затем передает их живущему в доме мастеру Винклеру, чтобы тот сделал из них почти не поддающиеся сборке воссозданию головоломки, а затем тратит годы на составление собственных акварелей воедино, лишь для того, чтобы их уничтожить.

Это не просто рассказ о бессмысленной жизни сверхбогача, не только сатирическая притча, это — переворачивание конструкции книги в сюжет и горькое размышление о смысле того труда, которому посвятил себя автор.

Вещи — материальные слепки духовной культуры — в конце концов перерастают статус атрибута, приравниваются в своем значении к людям. Такой взгляд типичен для духовной ситуации современной Франции; во всяком случае, он отражает влияние на некоторые круги интеллигенции «структуралистского мироощущения».

Проблема, стоящая перед художником, – это отчуждение человеческого сознания, выхолащивание его подлинно личностного содержания до мышления социальными символами. В круг этих символических систем, подменяющих человеческое содержание индивида, Перек включает и искусство.

Такое смещение реальных ценностей, типичное для «постгуманистической» цивилизации, ставит автора в двусмысленное положение. С одной стороны, он выступает с гуманистических позиций высокой культурной традиции, с другой — отчужденность от реального человека ведет к некоторой холодности и герметичности.

Идущий еще от стилиста Флобера, этот глубокий внутренний конфликт ощущается читателем книги Перека.

Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1979. – № 6. – С. 56-58.

Биография

Произведения

• Вещи
• Исчезание
• Человек, который спит

Критика

Рецензии на книгу «Жизнь способ употребления» Жорж Перек

«Жизнь: способ употребления» — один из ярчайших текстов XX века, трусливо проигнорированный отечественным литературоведением, как и большинство новаторских работ западного мира.

Пока современные русские щелкопёры тщетно доказывают, что способны потягаться в писательском мастерстве с наскальными рисунками, прогрессивные авторы американских и европейских школ выстраивают вот такие махины — энциклопедические романы с босховской детализацией.

Автор, Жорж Перек, похожий то ли на бородатого Фроддо с опциональным котом наперевес, то ли на Семёныча из «Убойной силы», состоял в группе УЛИПО — писателей, достаточно талантливых, чтобы отличаться от советских футуристов, умевших лишь складывать пропаганду из навоза.

Французские экспериментаторы внедряли в изящную словесность математические принципы, находя в ограничениях стимул их обойти, используя творческую смекалку.

Создатель произведения «Жизнь: способ употребления» прославился дивными опытами, например — липограммическое «Исчезание», где отсутствовала самая употребительная в окрестностях Эйфелевой башни буква «е», а не «эррр», как могло подуматься.

Писатель называл этот роман — романами, намекая на насыщенность тем и сюжетов, хотя это сборник коротких историй, кои лучше охарактеризовать как «рассказы» или «новеллы», — ибо их крохотность, уединённая сюжетная линия и фокус на конкретном персонаже противоречат желанию Перека.

Идею произведения отлично иллюстрируют два образа: пазл и дом со снятым фасадом, где видно все помещения сразу. Время — на паузе, и читатель волен рассмотреть каждую комнату с предметами и людьми в ней. Здесь нет действия — лишь статическая картинка со скрупулёзно описываемыми предметами и деталями.

И если Перек и подхватил шозизм от Роба-Грийе, то явно приобрёл более обострённую форму: цвет обоев, материалы одежды, биографии диванов, перепись посуды, шныряние по кладовым, ковыряние в чужих тарелках — любые радости КГБ-шника автору не чужды, а случись бытовому летописцу наткнуться на фото, обложку или гравюру — пиши пропало: последует тщательный отчёт об изображении, композиции, тонкостях, оттенках и т.д. Войдя в кураж, щедрый на описания француз переключится на предысторию героя — в хорошем случае, — или предмета — в нехорошем. Впрочем, углубление — эффект, уступающий по частотности более популярному приёму, — перечислению. Списков в книге с лихвой, причём словарный запас невероятен: жардиньерка, фумарола, ефод, эвридика, имярек, несессер. На страницах не встретить просто «трещину на картине», тут — кракелюр кракелюром погоняет.

Автор любит вставлять меж абзацев какую-нибудь формулу, логотип, чертёж и прочие, несвойственные заурядной прозе выкрутасы. Такой подход не обогащает текст, но зато сильно разрежает, создавая контрастные графические островки среди информационной гущи.

Перек отлично владеет словом. Он без труда сочиняет двадцатиэтажные предложения и играючи переключается на лаконичное повествование.

Жонглирование слогом совмещается с перебором литературных направлений: пьеса, письма, детектив, археологическая авантюра, ирреальный ужастик — и чаще всего получается блестяще.

Пересказывая жизни застывших героев, автор не прочь нырнуть в историю, написанную лягушатником-подростком, и на этом двойном уровне вымысла утвердить сильный рассказ — украшение подразумеваемой беллетристической ниши.

Сюжетных линий много. Все они связаны с жильцами дома — как нынешними, так и бывшими, разных профессий, возрастов, судеб.

Центральный герой — богатей, возжелавший научиться акварельной живописи, написать во всех концах света морские пейзажи с натуры, разрезать их на пазлы и собрать в старости. Это упрощёно. В книге — сложнее и запутанней.

Жизнь протагониста связана с его соседями и помощниками, а те — с другими знакомыми и прочими круасанами, что создаёт единое художественное полотно, где далеко не каждая цепочка значима для фабулы, но такова иллюзия реализма.

Перек удивительно достоверно описывает непредсказуемость, нелогичность и несистемность бытия, оставаясь в рамках собственной математической системы, ведь каждую деталь интерьера, историю и даже порядок повествования он выбрал по формулам. Например, помещения идут в последовательности ходов шахматного коня, стремящегося заполнить доску. Правда, клеток больше чем 64.

Кстати, пока бездарная каналья Кортасар хвастал, якобы сочинил роман, который можно читать в любом порядке («62. Модель для сборки»), что в итоге не удаётся, Перек, ничего не утверждая, действительно написал книгу, допускающую произвольное путешествие по главам.

Радует немалое, но и не чрезмерное количество отсылок. В частности, упоминаются оба деда из первой главы «Лолиты».

В русском издании «Жизнь: способ употребления» выглядит монументально.

Но размер книги иллюзорен: огромный шрифт, вставки схем и логотипов, главы с новой страницы и циклопической длины приложение, составляющее 1/6 от толщины издания.

То, что мнилось сопоставимым по размаху с «Улиссом» и «Радугой тяготения» оказывается намного скромнее: по доброй французской традиции делает реверанс объёму «Трёх мушкетёров».

Справочник в приложении бесполезен. У него нет художественной задачи — как, для сравнения, в «Бледном огне», где статьи не только дополняли роман, но ещё и позволяли по-новому интерпретировать сюжет.

Картинка с домом, признавая помочь понять расположение комнат, довольно слабо соответствует содержанию романа и чаще мешает.

«Жизнь: способ употребления» — это потрясающий в своей очевидности и неповторимости эксперимент, описывающий свыше 80 лет, хотя повествует о застывшем мгновении, и 400 персонажей, прямо или косвенно относящихся к дому, самому близкому и родному для каждого символу, способному служить иллюстрацией как отдельно взятой души, так и целой Вселенной. Щепетильность, эрудированность, талант — присущие Жоржу Переку качества, позволившие написать грандиозный труд, блестяще синтезирующий математику и литературу. Произведение научно, художественно и очень реалистично. Оно достойно занять уникальную нишу в истории прозы и сжигает любые мосты, обрекая последователей на звание жалких подражателей и эксплуататоров чужих идей. Работа заслуживает внимания, хотя не производит столь же могучего впечатления, как романы Джойса или Пруста.

Источник

«Жизнь способ употребления»: роман-игра



Игра является одним из ключевых понятий современной культурологии. Следующее определение дается феномену игры в «энциклопедии постмодернизма» Грицанова А. А.

: игра — это «разновидность физической и интеллектуальной деятельности, лишенная прямой практической целесообразности и представляющая индивиду возможность самореализации, выходящей за рамки его актуальных социальных ролей» [1].

По утверждению философа интерес к проблеме игрового элемента в культуре XX века обусловлен стремлением выявить глубинные дорефлексивные основания человеческого существования, связанные с присущим человеку способом переживания реальности.

Игра становится одним из основополагающих понятий постмодернистов, представляя собой их ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Французский писатель Жорж Перек как представитель литературно-математической группы УЛИПО предлагает особый вариант игры — игру с языком, игру в язык.

Жорж Перек лишился родителей в раннем возрасте и знал о любви своего отца к картам и азартным играм только от тети по отцовской линии и от приемной матери. Впоследствии он часто упоминал в неопубликованных работах и заметках о своей собственной страсти к картам, головоломкам, настольным играм.

В первые годы учебы на историческом факультете Сорбонны (1955–1956) у него развилась «одержимость» пинболом.

Он был настолько увлечен данной игрой, что придумал метафору собственной жизни, где сравнивал ее с извилистым путем шара, который катится в бездну: «Georges would often hold forth mock-philosophically that his life could be compared to the brief and violent path of a ball in a tilt » [2, 192].

Вокруг Перека постепенно собрались люди, которые разделяли его страсть к играм и головоломкам. Его зависимость от игр часто приводила к «трениям» внутри группы, однако же его увлечение японской настольной игрой го в конечном счете вызвала обеспокоенность близких ему людей.

Интерес Жоржа Перека к данной игре проявляется впоследствии в его знаменитом романе «Жизнь способ употребления», в преамбуле которого он пишет о связи между искусством пазла и искусством го: «…лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего» [3, 9].

Помимо сильного увлечения играми Жорж Перек открывает для себя страсть к литературе. В конце 1950-х годов он сочиняет свои первые романы «Покушение в Сараево» и «Кондотьер», которые так и не будут опубликованы.

С начала 1960-х годов Перек работает научным сотрудником в Государственном центре научных исследований, но он уже уверен в том, что его будущее должно быть связано с литературой.

«Мне кажется, — говорит он, — я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить» [3, 722].

В 1967 году он вступает в группу УЛИПО, основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает «новые «структуры» математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности.

В УЛИПО разрабатывали и развивали довольно жесткие правила, которыми должен был руководствоваться писатель. Перек, являющийся, по собственным словам, «продуктом УЛИПО на 97 %», заимствовал и внедрял многие улипистские приемы в свои произведения. С УЛИПО его роднило глубокое изучение возможностей литературы.

В основе его подхода к литературной деятельности лежала идея о письме не как результате вдохновения, а как продукте технического мастерства. Сам писатель становился ремесленником языка, манипулятором словами.

Тексты произведений Перека пестрят «ограничительными» приемами, которые активно использовали члены УЛИПО: липограммами, палиндромами, моновокализмами, анаграмматическими комбинациями и т. д.

Итало Кальвино, который участвовал в экспериментах улипистов, не раз отмечал, что зная правила романной игры, можно создавать романы в лабораторных условиях, играть в роман, как играют в карты.

При этом между писателем, который задает правила, и читателем, который активно участвует в игре и знает эти правила, в результате чего его нельзя «одурачить», создается взаимосвязь. Такая литература, основанная на улипистском принципе комбинаторики, называется интерактивной. Одним из образцов потенциальной литературы является роман Жоржа Перека «Жизнь способ употребления».

Роман «Жизнь способ употребления» стал кульминацией многочисленных экспериментов Жоржа Перека со словом и языком. Это итоговый роман, над которым Жорж Перек работал в течение 10 лет.

Данное произведение представляет собой синтез улипистской эстетики, приема «réecriture» (использования чужих текстов), интертекстуальности. Переводчик В. Кислов в своей аннотации к роману пишет о «Жизни…» как о книге-игре, головоломке, лабиринте, прогулке. Б.

Мане называл роман Перека игровой машиной, предвосхитившей гипертекст.

Игровое начало проявляется в романе на нескольких уровнях, прежде всего, на структурном. Книга построена по принципу матрешки из текстов, не связанных мотивацией. В основе композиции — палиндром: Перек предоставляет читателю возможность читать книгу по главам в обычном порядке, наугад или выборочно по сюжетам и темам [4, 249].

Следуя улипистским законам, Перек задается системой строгих правил, которой придерживается на протяжении всего повествования. Так, важнейшей является композиционная установка, предполагающая центральным понятием романа — здание. Переход из одного помещения в здании в другое осуществляется по принципу шахматной «задачи о ходе коня».

Таким образом, автор создает для читателя атмосферу игры: мы должны пройти шахматную доску, которая состоит не из 64-х, а из 100 клеток. Мы исследуем дом от подвалов до мансард, но можем попадать в каждую клетку-помещение, только один раз. Данный подход к игре обуславливает деление романа на сто глав и шесть частей.

В тот момент, когда конь проходит через четыре края «доски», начинается новая часть книги.

Особые правила мотивируют и формирование повествовательного материала.

Если разделить все встречающиеся в тексте «элементы» по тематическим группам, то выйдет довольно обширный «репертуар»: постепенно с прочтением читатель узнает «Возраст и Пол» жильцов, их «Домашних животных», роспись на «Стенах и Полах» в их квартирах, количество «Картин» и что на них изображено и т. п. Однако узнать все эти детали сразу не представляется возможным. По ходу прочтения, то есть своеобразной игры, мы собираем «пазл» о каждом жильце, а все пазлы уже к финалу складываются в единую картину судеб жильцов парижского дома. Переводчик романа В. Кислов сравнивает тщательность описания Жоржа Перека и обилие исторических и географических деталей в романе с «документальностью» сочинений Оноре де Бальзака и Жюля Верна. Все это также создает своеобразную атмосферу игры, в которую погружается читатель.

Перек составил специальную серию «Упущение и Несоответствие», чтобы смягчить жесткие правила задаваемой им игры.

Этим он хотел показать, что даже самая правильная система не может функционировать без мелких «системных сбоев», и тем самым опровергнуть точку зрения героя собственного романа — Бартлбута, который пытался «запутанной хаотичности мира» противопоставить совершенную систему. Перек намеренно включил случайность в игровую программу литературы и жизни.

Важную роль играет пазл, выступающий как компонент структуры произведения, так и как деталь содержания. С пазлом непосредственно связан главный герой — миллионер Бартлбут, с которым взаимодействует большинство жильцов дома. Например, художник Вален, живущий по соседству, учил его акварели, а пазлы из его пейзажей составлял для него Гаспар Винклер.

Отношения Бартлбута и Винклера можно определить как отношения двойников-антагонистов, расставляющих друг другу ловушки: «Каждый пазл Винклера оказывался для Бартлбута новым, уникальным и неповторимым приключением… Всякий раз он давал себе обещание действовать дисциплинированно и методично, не набрасываться на детали иногда три, четыре, пять деталей составлялись с обескураживающей легкостью, но затем все застопоривалось» [3, 410–411] Ловушки Гаспара Винклера, в которые «попадает» Бартлбут являются метафорическими коннотациями «ловушек языка», которые можно преодолеть, найдя особый подход. Бартлбут же терпит поражение, что символически воплощается в его смерти: «… где-то в сумеречном небе четыреста тридцать девятого пазла черная дыра, ожидающая последнюю не вставленную деталь, вырисовывает почти идеальные очертания буквы X. Но по иронии судьбы деталь, которую все еще удерживают пальцы умершего, имеет уже давно предполагаемую форму буквы W» [3, 595]. Собрание, разрушение, восстановление пазлов становится в произведении Жоржа Перека метафорой раздробленных фрагментов памяти.

На уровне внеязыкового содержания нельзя не заметить, что текст наполнен различными несловесными письменными отметками: пустотами, пробелами, схемами, визитными карточками, математическими формулами и т. п. Благодаря этой области «невыразимого» Жорж Перек создает текст-головоломку и вовлекает читателя в игровое пространство своего произведения.

На интертекстуальном уровне Перек также предлагает нам своеобразную игру. Перек предстает мастером искусства цитирования, самоцитирования и аллюзий [5, 136].

В конце произведения, в разделе «Post-Scriptum» Перек поместил список авторов, которые были процитированы им в ходе повествования. Роман представляет собой пародийную энциклопедию чужих текстов.

Дескриптивная поэтика Перека разрушает миметическую достоверность и тем самым вовлекает читателя в игровую условность происходящего.

Примечательна история повара Френеля, которая представляет собой переписанную и сокращенную «Одиссею» Гомера. Перед нами уже не царь Итаки, герой Троянской войны, а простой повар, который устал стоять за кухонной плитой и решил попробовать себя в роли актера, из-за чего оставил беременную жену и уехал в сорокалетнее путешествие.

Еще одним ярким примером игры Жоржа Перека с текстом являются пассажи, заимствованные из «Красавицы и чудовища». Чудовище Перека — это бывший спортсмен, пострадавший на соревнованиях: «Марге не умер, но шесть месяцев спустя вышел из больницы обезображенным.

Деревянным покрытием трека ему содрало всю правую сторону лица: он потерял одно ухо и один глаз, у него не было носа, зубов, нижней челюсти» [3, 434]. Масси, виновный в случившемся, уговорил свою сестру выйти за Марге замуж, чтобы хоть как-то загладить случившееся. Марге принял предложение бывшего напарника, но спустя полтора года, видя страдания Жозетты, уехал.

Жозетта же обнаружила, что несмотря на «червеобразное» лицо этого человека, она любит его. Чудовище вернулось, став прекрасным принцем, но богатство и красота пришли к Марге не из-за любви, а вследствие нескольких удачных обстоятельств: его авторитета в тюрьме, куда он попал случайно, освобождения, последующего материального обогащения и успешной операции.

Таким образом, Жорж Перек не только реализует концепцию М. Бланшо о бесконечности литературы, повторении и отражении книг в одной единственной, но и дает читателю широкое поле для воображения и игры.

В заключение приведем цитату Жоржа Перека, переведенную В.

Кисловым: «Я мечтаю, — писал Перек, — чтобы читатели играли с книгой, чтобы они пользовались приложениями, чтобы они воссоздавали текст, чтобы они гуляли по разрозненным главам и историям, чтобы они увидели, как все персонажи так или иначе связываются и соотносятся с Бартлбутом, как все это сообщается, как выстраивается пазл» [6, 645]. «Жизнь способ употребления» это книга для чтения взахлеб, для игры и удовольствия, для самообразования и придумывания историй. Пазлы в романе можно разбирать и собирать бесконечно. Но в то время как уловки и западни Винклера приводят Бартлбута к отчаянию и слепоте, пазлы Перека оттачивают взгляд читателя, подстегивают его любознательность и любопытство, дают ему возможность неожиданных и радостных открытий.

Перек доказывает, что игра со словом бывает уделом серьезной литературы, а свобода творчества может реализовываться в жестких рамках добровольно принятых правил, которые, ограничивая, еще больше развивают писательское и читательское воображение. За игрой с буквами и словами и за тонкой пародией стоит не только осмысление многовековой традиции, а вся сложность быстро меняющегося мира, который требует постоянно искать и находить новые средства выражения [7].

Литература :

1. Постмодернизм: энциклопедия / сост. и науч. ред.: А. А. Грицанов, М. А. Можейко. [Электронный ресурс] — Минск: Интерпрессервис: Кн. дом, 2001. — 1038 с. URL: http://yanko.lib.ru/books/encycl/post_mod_encyclop_all.html#_Toc16546428 (дата обращения: 20.05.21)
2. Thomas Apperley Georges Perec: A Player’s Manual. // The Afterlives of Georges Perec, Edinburgh University Press, 2017. — 320 p.
3. Жорж Перек Жизнь способ употребления. [Электронный ресурс]. — СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2009. — 775 с.
4. Шервашидзе В. В. Реальность и время во французской литературе: от декаданса к современности: монография / В. В. Шервашидзе. — Электронные текстовые данные. — М.: Изд-во РУДН, 2015. — 346 с.
5. Шрайбер И. Жорж Перек: художественные поиски и автобиография. Мировая литература на перекрестье культур и цивилизация, 2016, № 3 (15), — С.127–139.
6. В. Magné, Préface à La vie mode d'emploi // G. Perec, Romans et récits, la pochothèque/ Le livre de poche, 2002.
7. Онищенко М. Ю.: Творчество Жоржа Перека в контексте французской литературы второй половины XX ст. [Электронный ресурс]. // «Вестник Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля» Серия «Филологические науки», 2011. № 1 (1) URL: http://20v-euro-lit.niv.ru/20v-euro-lit/articles-franciya/onischenko-tvorchestvo-zhorzha-pereka.htm (дата обращения: 20.05.21)

Основные термины (генерируются автоматически): игра, URL, роман, пазл, правило, читатель, Электронный ресурс, литературная деятельность, своеобразная игра, французская литература.

Жорж Перек – Жизнь способ употребления

Жорж Перек

ЖИЗНЬ СПОСОБ УПОТРЕБЛЕНИЯ

Дружба, история и литература подарили мне некоторых персонажей этой книги. Любое другое сходство с ныне живущими, а также действительно или фиктивно существовавшими лицами может быть лишь случайным.

Смотри во все глаза, смотри.

Жюль Верн. «Мишель Строгофф»

Глаз следует путями, которые ему были уготованы в картине.

Пауль Клее. Pädagogisches Skizzenbuch

Лишь на первый взгляд искусство пазла кажется искусством недалеким, искусством неглубоким, целиком умещающимся в узких рамках преподавания гештальт-теории: рассматриваемый предмет — идет ли речь о восприятии, обучении, физиологической системе или, как в занимающем нас случае, о деревянном пазле — есть не сумма отдельных элементов, которые приходится предварительно вычленять и затем анализировать, а настоящая система, то есть некая форма, некая структура: элемент не предшествует системе, не опережает ее ни по своей очевидности, ни по своему старшинству; не элементы определяют систему, а система определяет элементы: познание законов целого не может исходить из познания составляющих его частей; это означает, что можно три дня подряд разглядывать отдельную деталь пазла и полагать, что знаешь все о ее конфигурации и цветовой гамме, но при этом не продвинуться ни на йоту: по-настоящему важной оказывается лишь возможность связывать эту деталь с другими деталями, и в этом смысле есть что-то общее между искусством пазла и искусством го; лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов; но как только — по прошествии долгих минут, потраченных на пробы и ошибки, или за долю секунды чудесного озарения — деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь: изрядная сложность, которая предшествовала этому сближению и которую так удачно передает английское слово puzzle — загадка, теперь уже представляется несущественной и даже кажется совершенно безосновательной, столь быстро она уступила место очевидной простоте: две чудесным образом соединенные детали превратились в единую деталь, которая в свою очередь становится источником предстоящих заблуждений, сомнений, растерянности и ожидания.

Определить роль изготовителя пазла весьма непросто.

В большинстве случаев — в первую очередь это относится к головоломкам из картона — пазлы изготавливаются на станке, и их рисунок ничем не обусловлен: режущий пресс, отрегулированный по неизменному шаблону, рассекает картонные листы одинаковым образом; такие пазлы истинный любитель отвергает не просто потому, что они картонные, а не деревянные, и не потому, что на упаковке воспроизведена собираемая картинка, но потому, что такой способ дробления уничтожает специфичность пазла: вопреки глубоко укоренившемуся представлению публики, не так уж и важно, считается ли изначальное изображение простым (жанровая сцена в духе Вермеера, например, или цветная фотография замка в Австрии) или же сложным (композиция Джексона Поллока, пейзаж Писсарро или — наивная попытка поразить воображение — совершенно белый пазл): сложность пазла зависит не от сюжета картины и не от техники художника, а от ухищренности разрезания; непредсказуемая разбивка изображения обязательно вызовет непредсказуемые трудности, которые будут варьироваться от предельной простоты элементов, представляющих края пазла, детали, пятна света, четко очерченные предметы, линии, переходы, до сложности всего остального: безоблачного неба, песка, прерии, пашни, затененных мест и т. д.

В таких пазлах все детали распределяются по большим группам, из которых наиболее известны

человечки

лотарингские кресты

кресты

• и после того, как собрана рамка, локализованы некоторые детали — стол и красная ковровая скатерть со светло-желтой, почти белой бахромой, пюпитр с открытой книгой, богатый резной багет зеркала, лютня, красное женское платье, — а большие пространства дальнего плана разделены на участки в зависимости от оттенков серого, коричневого, белого и небесно-голубого, — разгадывание пазла сводится лишь к поочередному перебиранию всех возможных комбинаций.
• Истинное искусство пазла начинается с деревянных головоломок, изготовляемых вручную; и тот, кто их вырезает, придумывает задачи, разрешить которые предстоит тому, кто будет эти головоломки собирать; когда, запутывая следы, мастер уже не полагается на случай, но сознательно идет на хитрость, уловку, обман; так, каждый представленный на собираемой картинке элемент — кресло с золотой парчовой обивкой, черная треуголка, украшенная слегка потрепанным черным пером, светло-желтая ливрея, расшитая серебряными галунами, — изначально задуман так, чтобы произвести ложное впечатление: организованное, связное, структурированное, осмысленное пространство картины разбивается на элементы не просто слабые, аморфные, информационно и содержательно скудные, но еще и заведомо неверные, дезинформирующие: два фрагмента карниза, прекрасно подходящие друг к другу, а на самом деле относящиеся к двум весьма отдаленным участкам потолка, пряжка на ремне поверх униформы, отгаданная in extremis как металлическая шайба, поддерживающая торшер, почти идентичные детали, врастающие — одни — в карликовое апельсиновое деревце, установленное на камине, другие — в его тусклое отражение в каминном зеркале, — оказываются классическими уловками, уготованными для любителей пазлов.
• Из всего этого можно вывести то, что, вне всякого сомнения, является высшим, истинным смыслом пазла: вопреки кажущейся очевидности в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим.

Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так, несколько тяжеловесно и медлительно, в этом нейтральном месте, которое принадлежит всем и никому, где люди встречаются, но почти не видят друг друга, куда доносится отдаленный непрекращающийся шум жилого дома.

Происходящее за массивными квартирными дверями чаще всего доходит расколотым эхом: отголоски, обрывки, оговорки, отклики, окрики, происшествия и несчастные случаи доносятся до мест, называемых «местами общего пользования», мелкие ватные звуки, приглушаемые некогда красным шерстяным ковром, зачатки совместной жизни, всегда обрывающиеся на лестничной площадке.

Обитатели дома живут в нескольких сантиметрах друг от друга, их разделяет простая перегородка, они делят одинаковые пространства, повторяющиеся на каждом этаже, они делают в одно и то же время одни и те же движения, — открыть кран, спустить воду, зажечь свет, накрыть на стол, — несколько десятков одновременных существований, которые повторяются от этажа к этажу, от дома к дому, от улицы к улице. Они баррикадируются в своих частных владениях, — поскольку именно так это и называется, — и им бы хотелось, чтобы ничто не выходило наружу, но то немногое, что они согласны выпустить, — собаку на поводке, ребенка за хлебом, провожаемого посетителя или выставляемого просителя, — они выпускают по лестнице. Ибо все, что происходит, происходит на лестнице; все, что приходит, приходит по лестнице, — письма, уведомления, мебель, которую грузчики вносят или выносят, врач, вызванный для оказания скорой помощи, путешественник, возвращающийся из длительного путешествия. Именно поэтому лестница остается местом анонимным, холодным, почти враждебным. В старых домах еще были каменные лестницы, кованые железные перила, статуи, лампы, иногда даже банкетки, на которых пожилые люди могли сделать передышку между этажами. В современных зданиях есть лифты, чьи стены покрыты граффити, претендующими на звание непристойных, так называемые «пожарные» лестницы: бетонные, грубые, грязные и гулкие. В этом же доме, где старый лифт почти никогда не работает, лестница — истертое пространство сомнительной чистоты, которое от этажа к этажу деградирует согласно условностям буржуазной респектабельности: с первого до четвертого — ковер в два слоя, затем — в один слой и два последних этажах — без ковра.

Читать дальше