Трагифарс «в ожидании годо»: анализ

Трагифарс «В ожидании Годо»: анализ

Инга Радова, фото Олеси Суровых

В «Свободном пространстве» вновь премьера! В смутные времена, когда стресс и угроза изоляции перекроили образ жизни каждого, получать такие новости вдвойне радостно.

Да, театр – это и храм искусства, и место для дискуссии, но сейчас он еще и действенное средство моральной поддержки. Более того, в этом году у «Свободного пространства» амбициозные планы: в июне намечено проведение X Международного фестиваля камерных и моноспектаклей LUDI.

Надеемся, он непременно состоится, а новый спектакль «В ожидании Годо» станет достойным участником конкурсной программы.

Пьеса, покорившая мир

На этот раз зрителю предложили драматургически и концептуально сложный материал, исследующий краеугольные вопросы бытия – пьесу классика западноевропейской литературы ХХ века, одного из основоположников театра абсурда, лауреата Нобелевской премии по литературе 1969 года Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо».

Таинственное, бескомпромиссное, нервирующее произведение 1952 года – это трагифарс, находящийся на передовой авангарда, подрывающий основы реалистической традиции, признанный главным достижением послевоенного театра. Эта, казалось бы, несценическая вещь оказала огромное влияние на все современное искусство.

Наследие Беккета, отмеченное модернистским подходом, глубоким философским содержанием, на Олимпе англоязычной и мировой литературы находится рядом с творениями Пруста, Джойса и Кафки. Самые знаменитые писатели и драматурги современности признавали авторитет Беккета, обретшего славу еще при жизни.

Пьеса «В ожидании Годо» снискала одобрение ведущих мастеров ХХ века: Жана Ануя, Торнтона Уайлдера, Теннеси Уильямса. Уильям Сароян признавался: «Эта пьеса поможет мне, и не только мне, свободно писать для театра».

Как же драматургу удалось схватить Бога за бороду? Что в его произведении помогает людям обрести внутреннюю свободу? Чем всех так заворожила пьеса? Ответы на эти вопросы создатели спектакля ищут вместе со зрителями.

Трагифарс «В ожидании Годо»: анализ

В поисках смысла

Режиссер постановки – Вера Анненкова. Ее авторский почерк и серьезный подход к проблематике текста знаком орловскому зрителю по спектаклю «Лес».
Трудности работы с пьесой для постановщика и актеров начинаются с первой страницы: в ней нет сюжета, а есть ситуация мертвого штиля.

Вспомним стихотворение Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека, бессмысленный и тусклый свет…», слова Маршака: «скука – зевок небытия», выражения «убить время», «скука смертная» – вот она, ирреальная, подобная сновидению атмосфера, в которой существуют герои пьесы.

Время там переливается ртутными шариками в растекшихся от жара близости к трансцендентным истинам сюр-часах Сальвадора Дали.

В лишенной материально-бытовых координат местности, близ засохшей ивы, сошлись двое бродяг, Владимир (заслуженный артист России Валерий Лагоша) и Эстрагон (заслуженная артистка России Маргарита Рыжикова), обездоленные, неприкаянные люди на голой земле, и ждут некоего Годо. В конце первого акта слуга Годо (Валерия Жилина) сообщает героям, что месье не сможет прийти, но завтра непременно появится. Второй акт дублирует ситуацию.

Однако почти бессюжетное действо не бессмысленно. Происходящее в спектакле насквозь иносказательно и складывается в совокупность философских, психологических, религиозных, социальных символов и метафор, в чем зритель убеждается по ходу спектакля.

Трагифарс «В ожидании Годо»: анализ

Поэтика абсурда

По словам Веры Анненковой, они со сценографом Сергеем Тимониным увидели пространство сцены в холодном, отстраненном минимализме японского сада камней: земля, которая «безвидна и пуста», небо неопределенного оттенка, не прозрачное и не тусклое, огромные валуны, кажется, оставленные тут доисторическим великаном.

Те же валуны, словно грозовые облака или мертвые луны – спутники Земли, зависли и в беззвездной бездне, лишь условно зовущейся небесами.
Художник по свету Антон Юдаков в интервью пояснил, что визуальное решение спектакля соответствует цели создания нереального, несуществующего квазимира.

Специалист по видеомэппингу Михаил Маликов рассказал, что созданный им для постановки ряд видеопроекций дополненной реальности призван еще основательней погрузить зрителя в иллюзорный мир ожидающих Годо.

Признаюсь, увиденное напомнило мне не сад камней, а мир картин бельгийского сюрреалиста Рене Магритта: та же поэтика, парадоксальность и символизм, парящие скалы, шляпы-котелки Чарли Чаплина, как у главных героев пьесы.

Японский сад камней, по сути, метафора гармонии мироздания, постулируемая как существующая и достижимая, а во Вселенной, описанной Беккетом, нет гармонии – там бесконечно раскручивающееся колесо страданий, неутолимая экзистенциальная тоска, ощущение богооставленности, вот это: «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» Свет абсурдистскому миру пьесы, навечно застрявшему в Чистилище, дает не гармония, а простое человеческое, воплощенное во взаимоотношениях Владимира и Эстрагона, которые при всех различиях симфонически дополняют друг друга.
Валерию Лагоше и Маргарите Рыжиковой достался исключительно сложный материал, но они с блеском ответили на художественную провокацию ирландского драматурга. Актерский дуэт гармонично вписался в прихотливую структуру пьесы и удачно расставил смысловые акценты, которые в пьесе, конечно, есть, но хитро задрапированы от суетливого взгляда абсурдистскими форшлагами и трелями.

Роль Поццо – выдающаяся актерская работа Альберта Мальцева.

Едкая социальная сатира, гротеск, изысканно балансирующий на грани китча, выспренний декаданс немецкого кабаре 20-х годов – эти ярчайшие краски слились в образе условного господина с риторикой современного политика. В роли его раба Лаки – Валентин Тюрин. Лаки – злая сатира на несчастный ум, в погоне за истиной увязший в трясине схоластики и догматизма.

Трагифарс «В ожидании Годо»: анализ

Зритель – сотворец

Работая над пьесой, Беккет стремился избежать участи Лаки: боролся со стереотипами восприятия, с условностями реалистического подхода к описанию действительности. Он погрузил читателя в темную материю бессознательного, в неспокойный мир души, где вечно странствуют, будто по кругу, бессмертные архетипы, разговаривающие на языке символов.

Драматург добивался максимальной универсальности образов, чтобы, утратив всякую индивидуальность, они стали символами. И решил эту задачу: герои пьесы обернулись живыми метафорами, в которых каждый узнает нечто свое, толкует фразы и действия персонажей по-своему. Зритель становится сотворцом происходящего в пьесе.

Так неопределенность и неоднозначность стали секретом успеха произведения, причиной его тотального воздействия.

Минимализм и метафорика нового спектакля «Свободного пространства», на мой взгляд, весьма точно соответствует природе пьесы. Успешная постановка по такому сложному литературному материалу – редкая театральная удача.

Ивашкевич Т. В ожидании Годо

  • Санкт-Петербургская
    государственная академия театрального
    искусства
  • Анализ пьесы
    Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо»
  • Выполнил:
  • студент I курса
  • Продюсерского
    факультета
  • Ивашкевич Тимур
  • Преподаватель:

Скороход Н.С.

Санкт-Петербург

2013

Это
история о том, как двое ждали господина
Годо, но он не приходил. Поэтому они все
еще ждут и будут еще долго ждать господина
Годо… или нет.

Двое людей (Эстрагон и Владимир) на деревенской
дороге около плакучей ивы ждут некоего
Годо. Они не знают, во сколько точно он
должен прийти и, стараясь как-нибудь
убить время ожидания, ведут беседы на
все темы, которые им только приходят в
голову.

Когда очередная тема заходит в
тупик, они решают повеситься, но
останавливает их только то, что ветка
на дереве недостаточно крепка для этого.
Поэтому они дальше ничего не делают:
«Так надежнее».

Вдруг появляются Лаки
и Поццо: человек, несущий в руках огромную
кучу вещей, с длиннющей веревкой на шее;
другой конец ее держит его «хозяин» с
кнутом в руке. По ошибке Владимир и
Эстрагон принимают Поццо за Годо. После
того как выясняется, что это не так, Лаки
подает курицу и вино, насладившись
которыми Поццо закуривает трубку.

Эстрагон и Владимир тем временем
внимательно изучают Лаки, беззвучно и
неподвижно стоящего на месте, со всей
поклажей Поццо в руках. Добившись от
Лаки беззвучного разрешения съесть его
кости, оставшиеся от курицы, Эстрагон
продолжает беседу.

После слов Поццо о
том, что таких, как Лаки надо убивать,
Лаки плачет и сильно пинает Эстрагона
ногой, когда тот хочет вытереть ему
слезы. Владимир и Эстрагон обвиняют
Поццо в безжалостном обращении с Лаки,
тот извиняется, а Владимир уходит в
туалет (причем реальный – закулисный,
вне предлагаемой местности).

Вернувшись
оттуда в плохом настроении, он продолжает
мучиться от безделья, пока Эстрагон
выполняет просьбу Поццо и своей
вежливостью усаживает его на стул. Тот
все-таки встает и произносит монолог о
закате солнца, на который его собеседники
не обращают никакого внимания.

Поццо
продолжает упиваться своим величием и
по просьбе Эстрагона заставляет Лаки
потанцевать. Это не сильно впечатляет
«зрителей», поэтому Поццо просит
Владимира надеть Лаки его шляпу, чтобы
тот мог «думать». Лаки начинает
безостановочно нести чушь (состоящую
из научных терминов и прочих умных
слов), пока Владимир не срывает него с
Владимир шляпу не пока шляпу срывает
него с не пока не не не не с не с не пока
пока пока Владимир…

Лирическое
отступление.

Я
решил позволить себе в этой работе
чуточку..эмм..вольности и немного
приблизить ее к жанру, в котором она
написана.

Честно говоря, не вижу много
смысла в подробном изложении сюжета,
хотя бы потому, что все, читающие данное
послание априори прочитали пьесу, а
если даже и нет, то …прочитают.

Поэтому
дальнейший разбор мне придется проводить
в свободной форме, ибо никакого опыта
в подобной деятельности у меня не
наблюдается. Уж простите!

Поехали…

Репа,
морковь и черная редька.

Кто ж такой-то
все-таки этот «…как его… Годе… Годо…
Годэн»?! Да Бог знает, как раз потому,
что это Он сам и есть (хотя бы по слуховой
ассоциации с английским God;
но все, конечно, гораздо сложнее)! Осталось
только разобраться, чего это Его (он,
кстати, «ничего твердо не обещал») эти
двое чудиков ждут бесконечное количество
времени и не могут дождаться.

Начну с того, что,
судя по всему, в этой пьесе «Время
остановилось». И действие первое и
действие второе происходят в один и тот
же день, что можно понять по одинаковым
событиям в том и другом действиях, а
также по разговорам персонажей о том,
что происходило перед этим.

Более того,
этот самый застывший день – суббота,
как выясняется из диалога Эстрагона и
Владимира в первом действии. В иудаизме
суббота – это день, когда все отдыхают,
то есть день, когда никто ничего не
должен делать.

Вот герои пьесы и мучаются,
стараясь, как это не парадоксально
звучит, делать все, лишь бы не делать
ничего.

Вообще в пьесе
очень много отсылок к Библии, религии,
Богу. Она очень символична и буквально
в каждой фразе и авторской ремарке
что-то зашифровано ( Кстати о ремарках,
Беккет – гений.

Может быть, у меня не
такой уж большой опыт в чтении драмы,
но, по-моему, Сэмюэлю Беккету с помощью
только одних ремарок удалось создать
шикарную атмосферу и огромное количество
смысловых нагрузок.

Читайте также:  Анализ стихотворения Ф. И. Тютчева «Листья»

Конечно, нельзя
отрывать одного от другого, но все-таки
).

Допустим, кто такой
Годо мы разгадали. Кто эти двое, Владимир
и Эстрагон? В первом действии после
того, как они пару раз покопались в своих
шляпах и башмаках (что тоже не просто
так), Владимир вдруг вспоминает историю
из той самой Библии. Речь идет «про двух
злодеев, которых распяли вместе со
Спасителем.

Говорят…» Притом историю
эту записали четыре евангелиста: двое
из них ничего не пишут про судьбу
разбойников; один упоминает об одном
спасенном разбойнике; последний же
говорит, что на вечные муки были обречены
оба разбойника, которые злословили
Спасителя за то, что он не хотел их
спасти.

Эта разбойничья арифметика мне
как-то напоминает двух бездельников,
один из которых, постоянно проворачивает
разные фокусы со своими башмаками, а
второй все время вспоминает, что они
кое-кого ждут.

Вот и не поймешь, что с
этими двумя будет, то ли забудут про них
все, то ли они вдвоем сгинут, то ли кто-то
один в конечном счете останется. По-моему
даже, это будет Владимир. Все-таки – он
единственный в этой пьесе, кто хоть
немного понимает, что тут вокруг вообще
происходит.

Может потому, что он
единственный кто об этом хоть чуточку
задумывается (к разговору о думах,
забавно, что одна из них у Владимира
происходит «В конце коридора, налево»
за кулисами)?

Дед с чемоданами,
привязанный к высокомерному позеру с
кнутом, они зачем? Лаки: lucky
(англ.)– «счастливчик». Да уж, действительно.

На
первый взгляд: дурачек какой-то, шут,
опять же. Как оказывается, шуты или
«бичуны» тоже много чего знают и умеют,
иногда даже слишком много («Король Лир»
опять же). Лаки – это крайняя стадия,
этот персонаж прошел в своей долгой (на
что его седая голова указывает) жизни
все.

Может быть, он даже читал лекции по
философии в университете, а потом что-то
понял или наоборот, чего-то не понял в
этой жизни.

Попытался научить чему-то
хорошему еще молодого Поццо, но, видимо,
разочаровавшись в нем (запутавшись в
сетях и обтанцевав это дело), привязал
себя к нему веревкой, схватил его
пульверизатор вместе с кучей других
безделушек и побежал, куда глаза глядят.

Тем более, что глаза Поццо за ненадобностью
глядеть перестали, по той же причине
онемел язык Лаки. Он уже сказал, что
хотел, а потом засунул это все в черную
шляпу, смял ее и отдал Поццо, чтобы тот
хотя бы мог поразвлечься и покрасоваться
перед кем-нибудь своей новой старой
игрушкой.

Почему, кстати,
всех по двое? Гого и Диди, Лаки и Поццо,
даже у мальчика, как выясняется, есть
брат. Первая ассоциация – Ноев ковчег.
Каждой твари по паре.

В одиночку никто
не выживет, да и жить тогда ради кого?
Об Эстрагоне заботится задумчивый
Владимир, мальчик заботится о своем
больном брате, у третьей пары отношения
несколько иные, но, в общем, все равно
Поццо без Лаки не Поццо, а Лаки без Поццо
не Лаки.

Один всегда дополняет другого.
И если бы не было тьмы, мы бы не знали,
что существует свет, и наоборот.

Только что пришла
на ум одна вещь. Помните трех обезьянок,
сидящих рядом друг с другом (ничего не
вижу, ничего не слышу, ничего не говорю).

Они напоминает героев пьесы: в конечном
итоге Лаки не говорит (онемел язык),
Поццо не видит (ослеп), а Гого и Диди
вообще не предпринимают никаких активных
действий. Про действия в этой пьесе
вообще говорить трудно, потому что
большинство из них абсурдны.

А раз они
абсурдны, значит понять их можно в том
случае, если переложить их на привычную
человеческую логику, что получается
только с помощью подбора соответствующих
метафор и сравнений. Вот, например…

Основное
действие, которому посвящают себя
Владимир и Эстрагон это ожидание. Как
только оно перетекает во что-то другое,
герои, как правило, пресекают развитие
действия и возвращаются к ожиданию.

Лаки и Поццо постоянно в дороге – они
все время идут вперед, при этом Лаки все
время трудится сверх надобности, а Поццо
все время занимается самолюбованием и
бичеванием Лаки. Что деятельность
первого, что второго не имеет много
здравого смысла, но в отличие от первой
пары они все время движутся, иногда
останавливаясь, но потом возобновляя
движение.

Напрашивается такая метафора:
поведение Диди и Гого напоминает
поведение природы, окружающего мира,
планеты. Они все время движутся куда-то,
но как бы стоят на месте, потому что
движутся циклично (вращение земли; смена
дней и ночей, времен года; круговорот
воды и т.д.). Поведение Поццо и Лаки –
это поведение человека.

Человек все
время движется вперед, все время что-то
делает (зачастую бессмысленно, как и
они), иногда нарушая естественные
процессы. Тогда поведение природы
меняется, как и поведение Владимира и
Эстрагона при встрече с Поццо и Лаки.
При этом, предполагаемая встреча с
седобородым Годо – это конец Света,
смерть, завершение цикла.

У меня, почему
то, такая картинка вырисовывается. И
если переводить эту метафору на язык
Беккета, то он, по-моему, считает, что
морковка с каждым днем превращается в
редьку, люди слепнут и перестают говорить
что-то дельное, а Годо не очень спешит
исправлять эту ситуацию.

Место действия
пьесы – нигде и везде. Время действия
пьесы – бесконечность. Катулл, которым
на мгновение возомнил себя Эстрагон (а
может это он и есть); затем средневековые
шуты; 1900 год; Эйфелева башня; и черные
котелки, которые уже не варят или варят
вместо голов, на которых они надеты.

Так, как у Владимира и Эстрагона было
всегда и везде, а Годо появлялся в разных
обличиях, под разными именами и в разных
местах. И многие его так и не дождались.
Приходил мальчик и говорил, что Годо
обязательно придет, только завтра.

А
все верили этому глазастому пареньку
и ждали, только кто-то готовился к этой
встрече, а кто-то сидел и сторожил свое
зрительское место в торфяном болоте,
которое его потихоньку засасывало.

Но
если быть оптимистом, то, в конце концов,
Владимир не дождется Годо и пойдет к
нему сам, тем более, что они с ним уже
виделись, только Годо был немного занят,
да и с бухгалтером и страховыми агентами
посоветоваться действительно надо
было.

А вот Эстрагон, проснется очередным
утром весь в синяках и вспомнит про
крепкую веревку, которую обещал захватить.

Потом придет на дорогу к плакучей иве
и, не найдя там ни Владимира, ни Годо, ни
морковки с репой…да чего уж там, даже
черной редьки там не найдя; в последний
раз померяет свои ботинки, которые снова
не подойдут, поставит их на дорогу и
обмотает веревку вокруг своей шеи.
Только он не побежит никуда, как Лаки…
а ветка на иве не надломится.

О произведении

О произведении

Самое известное из произведений Беккета – трагикомедия «В ожидании Годо».

Написанная по-французски в самый плодотворный период творчества, когда Беккет осмыслял последствия Второй мировой войны, она принесла автору мировую славу после премьеры в парижском театре «Вавилон» 5 января 1953 года, где выдержала свыше четырехсот представлений со все нараставшим успехом. В 1954 году Беккет сам перевел ее на английский.

В двухактной пьесе пять персонажей: бродяги Владимир и Эстрагон, которые зовут друг друга Диди и Гого, под деревом на пустынной дороге ожидают прибытия месье Годо, от которого зависит их будущее.

Вместо Годо появляется странная пара – Поццо, погоняющий кнутом своего носильщика Лаки; они направляются на ярмарку, где Поццо намерен продать Лаки.

В конце первого действия мальчик, посланный Годо, объявляет, что Годо будет завтра.

Во втором действии на том же самом месте никто из героев, кроме Владимира, не помнит ничего о прошлом.

Вновь появляются ослепший Поццо и онемевший Лаки, вновь является тот же мальчик-посланец от Годо, заявляющий, что приходит сюда в первый раз. Паузы удлиняются, на последней странице пьесы стоит десять авторских ремарок «Молчание».

Вновь, как и в первом действии, герои решают пока не вешаться на дереве, а подождать до завтра, когда, возможно, придет Годо.

Одни критики видят в пьесе утверждение бессмысленности человеческого существования, другие – гимн надежде, спасительной силе, позволяющей перенести эту бессмысленность.

Естественно, что критические интерпретации пьесы достраивают в ней те смыслы, которые, по мнению критиков, редуцировал автор. Эти предлагавшиеся интерпретации делятся на три основных группы.

Первая – христианские истолкования пьесы: в имени «Годо» усматривается созвучие с английским словом God, Бог, и тогда Владимир и Эстрагон прочитываются как символ человечества, ожидающего возвращения Спасителя.

В таком толковании Поццо превращается в символ папской власти, в тиранического главу Церкви, а Лаки – в верующего христианина, в образ и подобие божие, а то и в самого Христа с веревкой на шее, с поклажей вместо креста, в жертву человеческих пороков и нетерпимости.

Владимир и Эстрагон соотносят себя с разбойниками, распятыми вместе с Христом. Кривое дерево, под которым разворачивается действие, тогда символизирует в отдельных сценах древо жизни либо древо смерти, древо познания либо иудино дерево, на котором повесился предатель Иуда.

Однако Беккет всегда говорил, что если бы он имел в виду изобразить в Годо Бога, то так прямо и написал бы, и безусловно, мир Беккета – это мир, в котором «Бог умер», ведь к поэтике абсурда он пришел после Второй мировой войны, когда повсюду на Западе распространилась идея тотального обесценения бытия.

Другая группа толкований укореняет пьесу в политической действительности XX века.

Не только марксистские критики усматривают в отношениях между Поццо и Лаки аллегорию отношений между трудом и капиталом, между эксплуататором и эксплуатируемым.

Сильным аргументом в пользу этого прочтения является то обстоятельство, что во втором акте Поццо слеп к окружающему, а Лаки нем и не может выразить свой протест против бесчеловечного обращения с собой.

Еще одна разработанная версия видит главного героя пьесы в Лаки.

Его имя по-английски значит «счастливчик», и согласно этой парадоксальной интерпретации раб Лаки – единственный по-настоящему счастливый персонаж в пьесе, потому что перед ним нет той проблемы, что гнетет всех остальных персонажей пьесы, – как убить время? Время и поступки Лаки целиком определяются его хозяином Поццо, у Лаки нет свободы выбора, его время ему не принадлежит, и он счастлив отсутствием ответственности. Тогда Поццо – самый несчастный персонаж пьесы, потому что он решает не только за себя, но и за Лаки, он должен решить проблему, как заполнить не одну, а две жизни.

Все эти и подобные им «восстановления смысла» пьесы востребованы читателем и зрителем, воспитанным на рационалистической литературе и, разумеется, требуют виртуозных навыков от критиков, но они порождены инерционными значениями употребляемых автором слов, стремлением увидеть в абсурдистской пьесе последовательно логическую – или хотя бы местами последовательную – конструкцию, а значит, не вполне адекватны поэтике Беккета. Мы сосредоточимся на том, как автор разрывает нормы создания образной ткани произведения с целью демонстрации заданной идеи – идеи абсурдности бытия, его принципиальной непостижимости и неподвижности.

Читайте также:  3 сочинения на тему: Мое любимое животное (3, 4, 5 класс)

https://www.youtube.com/watch?v=qHyJIKCgdJ4

В отличие от более поздних абсурдистских пьес Беккета, «В ожидании Годо» соткана из отдельных реальных элементов повседневности, и хотя сюжет не поддается логической реконструкции, все же сохраняет протяженность событий, примерно соответствующую протяженности действия в традиционной пьесе.

Однако течение времени в пьесе фиксируется только внешним и самым приблизительным образом – на дереве, голом в первом акте пьесы, во втором акте распускаются листья.

Сколько именно прошло времени между актами – одна ночь или несколько месяцев, не важно, потому что требуется подчеркнуть только одно: жизнь человеческая течет из небытия до рождения в небытие смерти, жизнь есть только краткий промежуток в небытии, заполненный повторами одних и тех же ситуаций, одних чувств.

И этот промежуток, эту остановку (герои пьесы останавливаются на большой дороге, автор играет с давним метафорическим смыслом дороги как движения жизни) надо чем-то заполнить, разнообразить, как-то скоротать, все равно как.

Поэтому какая бы рябь мелких происшествий не разворачивалась в пьесе, по сути в ней ничего не происходит, ведь согласно экзистенциалистской и абсурдистской концепции существование бессмысленно.

К тому же персонажи страдают отсутствием памяти – для них уверенно существует только «сегодня, сейчас», «вчера» забыто, о «завтра» им не дают думать тяготы сегодняшнего дня. Таким образом, время и пространство взяты автором максимально универсально, без каких бы то ни было привязок к современности, без всяких примет историзма: время действия – всегда, место действия – везде, что роднит эту пьесу ирландского католика Беккета с жанром средневекового моралите.

Само внешнее действие состоит из череды балаганно-комических происшествий: бесконечное снимание и надевание дырявых и все же тесных башмаков Гого, обмен шляпами, падения и колотушки – все это родом из другого жанра средневековой драматургии, фарса.

Клоунада и шутовство, сниженность внешнего действия являются источником комического в этой трагикомедии и контрастируют с метафизическим, трагическим уровнем содержания.

Физическая, телесная природа человека в пьесе уязвима и хрупка, в ней подчеркивается способность к страданию от боли, но прямого соотношения между болью физической и душевной нет: первая преходяща, то нарастает, то отпускает, тогда как боль душевная представлена естественным, неизбывным уделом человека.

Ею в разной мере страдают все персонажи пьесы, разведенные по двум парам. Персонажи Беккета психологически глубоко индивидуализированы, хотя с точки зрения их социального положения, их предыстории, традиционных «анкетных данных» сказать о них нечего.

Из первой пары Владимир кажется более разумным и ответственным, чем Эстрагон – слабый, беспомощный, полагающийся на защиту Владимира. Они часто говорят о том, чтобы расстаться, но расстаться не могут, они живут только надеждой на появление Годо, и чтобы скоротать время до его прихода, изобретают разные игры.

Для большинства игр человеку нужен партнер, некто Другой в качестве собеседника, объекта привязанности, спасения от одиночества, в качестве зеркала, наконец. Поэтому угрозы Владимира и Эстрагона покинуть друга – только часть игры, способ заполнить время.

Владимир – единственный персонаж в пьесе, помнящий вчерашний день.

Вторая, более гротесковая пара, Поццо и Лаки, тоже связана непростыми узами. С виду отвратительный рабовладелец и вызывающий сочувствие раб, они при ближайшем знакомстве вызывают столь же неоднозначные чувства, как Владимир и Эстрагон, и претерпевают между актами более глубокую трансформацию.

Оказывается, Лаки дорожит своим местом и когда-то нес свою службу носильщика с радостью. Поццо вспоминает о том, что Лаки открыл ему когда-то «красоту, грацию, истину чистой воды», но теперь он ведет его на продажу, и Лаки, чтобы остаться при нем, тщится доказать, какой он преданный слуга.

В удивительной сцене непосредственно после того, как Лаки лягает утешающего его Эстрагона, Поццо дает сразу две абсолютно не совпадающие версии их истории (в одной из них жертвой является Лаки, в другой – он сам) и заключает: «Я уже не совсем помню, что я такое говорил, но вы можете быть уверены, что во всем этом не было ни слова правды». Эти слова может сказать о себе каждый персонаж пьесы.

Наконец, мальчик выделяется среди персонажей тем, что парный ему ключевой персонаж Годо, к тому же персонаж внесценический, отсутствует. Нельзя быть уверенным в том, что мальчик во втором действии – тот же самый, что и в первом, как нельзя быть уверенным в том, что во втором действии является брат первого мальчика.

Функция мальчика в пьесе – служить посланцем загадочного Годо, о котором известно только, что он «ничего не делает» и обладает «седой бородой».

Мальчик – их связующее звено с более значимым, чем мир Владимира и Эстрагона, миром Годо, и он должен свидетельствовать перед своим хозяином сам факт существования Владимира, который говорит мальчику: «Ты ему скажешь, что ты меня видел и что… (задумывается) что ты меня видел».

Это так по-человечески – стремиться заявить о себе в любой форме, оставить след, передать, что «меня видели». Сомнительно, правда, что это послание дойдет до адресата. И уйти главным героям никуда не удастся, потому что «завтра надо опять сюда прийти. – Зачем? – Ждать Годо. – Да, это правда».

Ярче всего внутренняя пустота происходящего на сцене подчеркивается даже не ничтожеством действия, его возвратностью, статикой, многократными повторами реплик и ситуаций.

Пустота создается самим словом, беккетовским употреблением языка, например, в знаменитом монологе Лаки, которым он в конце первого акта развлекает Владимира и Эстрагона по приказу хозяина «Думай!».

Лаки «лицом к публике монотонно бубнит» текст, пародирующий стиль научного доклада, иными словами, Беккет воспроизводит самый рационалистический из жанров.

Воспроизводит на свой лад; нагроможденные без единого знака препинания якобы факты, вычисления, названия химических веществ связаны чисто внешним подобием научной риторики: «почему неизвестно а впрочем неважно словом короче факт налицо и важней между прочим с другой стороны несомненно важнее что в свете что в свете заброшенных опытов»; повторяющимися лейтмотивами служат слова «неоконченный», «хиреет», «совокупно».

Ни связности, ни стройной организации научного текста здесь нет, как нет «красоты, грации, истины», над которыми в свое время обливался слезами Поццо. Ни крупицы смысла невозможно извлечь из этого монолога, в котором так тесно словам и так пусто мысли, это химерическая надстройка над пустотой.

При желании в ней можно разглядеть изощренную игру в аллюзии, конфликт рационализма с идеей «бога личного», но у театрального зрителя (в отличие от читателя) едва ли есть время воспринять и осмыслить эти хорошо замаскированные аллюзии, так что монолог Лаки производит ошеломительное впечатление.

Французский критик Ролан Барт в работе «Литература и значение» (1963) писал об этом монологе: «Что до осмеяния языка, то оно всегда касается лишь сугубо частных его проявлений; мне известна только одна такая пародия, которая бьет точно в цель, оставляя головокружительное ощущение разладившейся системы – это монолог раба Лаки в беккетовском “Годо”».

Итак, на иной мировоззренческой основе, порожденной чудовищным историческим опытом XX века, Беккет в своей самой знаменитой пьесе утверждает мысль, до Нового времени общую европейской христианской культуре: мысль об обреченности человека страданию, и иллюзия надежды – ожидание Годо – единственный обманчивый проблеск во тьме и скуке человеческой жизни. С этой целью он сводит драматическую форму к ее первоосновам, к минимально необходимым элементам.

В драматургии часто употребляется прием обманутого ожидания; Беккет кладет в основу в «Годо» обманутое ожидание в чистом виде, без развязки, т.е. строит пьесу на чистом драматическом напряжении, которое в отличие от норм европейской драматургической традиции так и не получает разрешения.

Намеренно не вполне прописанные характеры, падение роли внешнего сюжета, не компенсированное его психологизацией, обрывочное действие, состоящее из набора сниженных комических ситуаций, – все эти свойства пьесы в анализе создают весьма мрачное впечатление, однако сама ее форма заряжена такой художественной энергией, ее язык настолько точен и выразителен, что радость творческого свершения и радость зрителя, который совсем по-новому вовлекается в действие абсурдисткой пьесы, перекрывает мрачность.

После Беккета «черная комедия» с философской окраской стала одной из популярных литературных форм. Беккет продолжал писать для театра вплоть до самой смерти, но незадолго до нее заметил, что каждое слово кажется ему «ненужным пятном на молчании и пустоте».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Модель «театра абсурда»: С. Беккет «В ожидании Годо», Ионеско «Лысая певица» – первые постановки

1. Абсурдизм как эстетическое направление: – происхождение термина, – культурные корни абсурдизма – представители направления.
2. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» и С. Беккета «В ожидании Годо».
3. Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета

1.

Абсурдизм как эстетическое направление

Абсурдизм или «театр абсурда»(от лат. absurdum – нелепость, бессмыслица), – эстетическое течение в драматургии и театре, сформировавшееся в середине XX в.

К театру абсурда относят произведения очень разных драматургов. По формальным признакам в абсурдистских пьесах поступки, речи персонажей алогичны, характеры противоречивы и непоследовательны, отсутствует развернутая фабула: в них часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать.

Это уже само по себе на первый взгляд представляется абсурдным и даже невозможным: на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью.

Читайте также:  ОГЭ: аргументы к сочинению 15.3 на тему «Ответственность»

Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля.

Определение «абсурдизм», прочно вошедшее в контекст мировой театральной культуры, принадлежит театроведам и исследователям (впервые его употребил американский критик М. Эсслин).

Родиной абсурдизма стала Франция; однако его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, писавшие пьесы на французском – т.е. неродном языке. Как отмечал Ж.-П.

Сартр, именно «неродное» ощущение французского языка давало Ионеско возможность рассматривать его как бы на расстоянии, препарировать, доводя языковые конструкции до абсурда. То же самое, несомненно, относится и к Беккету.

Заведомый недостаток – работа на неродном языке – в рамках эстетического направления парадоксально обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах последовательно выступает как препятствие общению, выводя в лексический строй в идеологию этого эстетического направления.

Несмотря на крайнюю «молодость» абсурдизма (пятьдесят с небольшим лет на фоне многовековой истории театра) и кажущуюся изолированность от поступательного развития театрального искусства, это эстетическое течение имеет глубокие философские и культурные корни.

В основе абсурдизма лежит релятивистское (от лат. relativus – относительный) мироощущение, отрицающее возможность познания объективной действительности.

На становление абсурдизма огромное влияние оказал и экзистенциализм (лат. exsistentia – существование).

В основе философии экзистенциализма – трагическое мироощущение, которое открывает алогичность окружающего мира и неподвластность его человеку.

Этиэсхатологические настроения и идеи отчуждения проявлялись в абсурдизме.

Принято также считать, что предтечей абсурдистов был Альфред Жарри с его гротескными комедиями «Король Убю», «Убю на холме» и «Укрощенный Убю», написанными на рубеже 19–20 вв.

Однако, наверное, человечество должно было получить трагический опыт социальных катастроф и потрясений первой половины 20 в.

, чтобы идеи разорванного сознания, отчуждения, надвигающегося ужаса, замкнутости и одиночества прозвучали в полный голос.

Понятиетеатр абсурдавключает в себя особыйтип драмы и определенные приемы ее постановки.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер «Лысой певицы» (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета.

Характерно, что в «Лысой певице» сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему.

В пьесе Беккета «В ожидании Годо» двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности

В 1950–1960-е гг. наиболее заметными абсурдистскими произведениями стали пьесы С. Беккета «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа», «Счастливые дни»; И. Ионеско – «Бред вдвоем», «Жертва долга», «Бескорыстный убийца», «Носорог».

2. Принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Ионеско «Лысая певица» и Беккета «В ожидании Годо»Ионеско определял абсурд как «трагедию языка». В пьесах Ионеско, как правило, сюжетно камерных, главным действующим лицом, в конечном счете, оказывается язык персонажей. С языком происходит невообразимое: слова и целые фразы кажутся нагроможденными без всякого порядка, они могут противоречить друг другу, быть тавтологичными, монотонно повторяться, наконец – присваивать себе абсолютно независимый от говорящего способ существования. Язык перестает служить средством общения, он не соединяет персонажей, но, напротив, разделяет их. И чем более усердствуют они в говорении, тем разрушительнее это для логики здравого смысла.Исследователи О. Г. и И. И. Ревзины, в статье о театре абсурда пишут: «Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения».Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением: “Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который… Мистер Смит. Который что? Миссис Смит. Который что? Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и… Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О! Миссис Смит. Да, нагнулся. Мистер Смит. Не может быть! Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались. Трое остальных. Фантастика! Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил. Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету. Миссис Смит. Какой оригинал! Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый”. Следующий постулат, который нарушает Театр абсурда, постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в “Лысой певице”, когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок. Третий постулат нормального общения, который нарушается в “Лысой певице”, это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения – разговор о Бобби Уотсонах: “Миссис Смит….Ты знаешь, ведь у них двое детей – мальчик и девочка. Как их зовут? Мистер Смит. Бобби и Бобби – как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби. Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете? Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон. Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон? Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь? Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона. Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне? Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры…” “В данном случае, – пишут исследователи, – сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект – лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят”.

Однако у Ионеско язык не только разрушает и высмеивает, – несмотря на все это, он остается непрочным, но единственным мостиком к Смыслу: у человека всегда должна оставаться надежда на то, что из словесной невнятицы однажды пробьется Смысл, и он обретет наконец, утраченную цельность.

У Беккета также происходит переосмысление театральности в области вербальной: слово впервые из привычного средства коммуникации превратилось в нечто самоценное и самодостаточное, обессмысливая тем самым традиционный вопрос о том, что выражает (представляет, изображает) произведение искусства. Р. Барт заметил по поводу языка Лаки в «Ожидании Годо», что он оставляет «головокружительное ощущение разладившейся системы».

Но наиболее существенный аспект беккетовской эстетики – это отрицание миметической природы творчества. Искусство не дублер действительности, оно не создает какой-то ее копии или имитации.

Беккет считает всякую попытку художника быть «реалистом» заведомо обреченной на неудачу: всякий раз результатом такой попытки будет лишь изображение «частичного объекта».

В действительности задача художника должна быть иной – несмотря на неизбежную неполноту знания своего объекта достигнуть «тотальности» его восприятия зрителем.

Поиск и обретение сценического язы­ка абсурдистского театра связаны в немалой степени с именем актера и режиссера Роже Блена(1907-1984).

3. Первая постановка «В ожидании Годо» С. Беккета

Большое значение имела в становлении театра абсур­да премьера спектакля «В ожидании Годо»по пьесе Сэмюэла Беккета, которая состоялась в Париже в театре Вавилон 5 января 1953 г. (режиссер Роже Блен) и стала пер­вой беспрекословной победой абсурдизма. Предыдущие постановки абсурдистов, начиная с «Лысой певицы» Э. Ионес­ко, либо заканчивались скандалами, либо не воспринима­лись вовсе.

Роже Блен осуществил постановку и сыграл Поццо. Вопреки ожиданиям этот необычный трагифарс, в котором ничего не происходит и которым из-за его несценичности пренебрегли многие театры, стал величайшим достижением послевоенного театра. Спектакль прошел четыреста раз.

Герои пьесы Беккета Владимир и Эстрагон проводят дни в однообразных разговорах, не способные не только со­вершить какой-либо поступок, но даже выразить свои чувства и желания. Человек – одинок, язык — бессмыслен, жизнен­ной цели — нет.

Единственный смысл существования Влади­мира и Эстрагона — ожидание неведомого Годо, чему посвя­щена вся их жизнь. Годо так и не появляется в пьесе, однако от него приходит Мальчик. Впрочем, Владимиру и Эстрагону нечего ему передать.

Цель жизни обессмыслена в этом траги­ческом фарсе.

Блен разворачивал действие спектакля на широкой пустой сцене. В глубине – линия горизонта. В центре – тонкое сухое дерево, похожее на трещину в стене. Персонажей Блен трактовал как клоунские амплуа, только в уста клоунов были вложены трагические сентенции.

Лица, грим, костюмы актеров превращались в маски, имеющие узнаваемые детали. Так, грим и мимика Жана Мартена, исполнявшего роль Лакки (вторая пара персонажей, отображающая взаимоотношения слуги и хозяина – Лакки и Поццо), воплощали маску человека-собаки.

Блен осуществил еще несколько премьер по пьесам Беккета: «Эндшпиль» (1967, роль Хамма исполнил Блен), «Последняя лента Крэппа» (1960).

Ссылка на основную публикацию