Жук М. И.,
- доцент, кафедра истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ
- МИФОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА»
Культурно-языковые контакты: Сб. науч. тр. Вып. 13. – Владивосток: Изд–во Дальневост. ун-та 2009.
http://ifl.wl.dvgu.ru/nauka/izdaniya-iiya/kulturno-yazykovye-kontakty
Интертекстуальность романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» давно является объектом внимания литературоведов (А. А. Пирузян, Е. М. Циглер, А. П. Саруханян, Н. Ю. Жлуктенко и других). Исследователи выделяют в романе множество отсылок к произведениям авторов викторианской эпохи: Дж. Остин, Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиот, Т. Гарди.
Помимо литературного интертекста в романе отмечаются мифологические аллюзии. Цель данной статьи – обобщить и дополнить исследования о мифологическом подтексте этой книги Дж. Фаулза.
Один из исследователей творчества писателя указывает на мифы об Одиссее, Тезее и Эдипе [Фрейбергс 1986, 1992]. Дж.
Фаулз сравнивает Чарльза Смитсона и Сару Вудраф с Одиссеем и Калипсо в 18 главе, описывая их встречу на Вэрской пустоши: «На террасах не было греческих храмов, но перед ним была Калипсо» («There were no Doric temples in the Undercliff; but here was a Calypso1») [Фаулз 2003: 155; Fowels 2004: 140]. В. Л.
Фрейбергс считает, что так же, как Одиссей, который отправился в путешествие, чтобы возвратиться с новым пониманием себя и мира, Чарльз Смитсон совершает «символическое странствие, итогом которого является обретение собственного «я» и переосмысление отношений к окружающей действительности» [Фрейбергс 1992: 52]. Суть выбора, который делает Одиссей между Пенелопой и Калипсо, состоит в выборе между смертностью и вечностью. Герой романа «Женщина французского лейтенанта» оказывается в ситуации выбора между Эрнестиной-Пенелопой, олицетворяющей моральную доктрину тоталитарного общества, и Сарой-Калипсо, инициирующей пробуждение истинного «я» героя. Чарльз Смитсон выбирает между «незнанием и познанием, обыденностью существования и мучительностью самопознания» [Там же], между ложным и истинным.
Соглашаясь с В. Л. Фрейбергсом, хочу отметить, что в образе Сары Вудраф угадываются черты еще одного персонажа мифа об Одиссее – сирены.
Автор, рассказывая о свидании Чарльза и Сары на Вэрской пустоши, пишет: «Он (Чарльз) не двигался; он словно прирос к местусирена: распущенные длинные волосы, целомудренная мраморная нагота, русалочий хвост» («But he stood where he was, as if he had taken root. Perhaps he had too fixed an idea of what a siren
Анализ романа Джона Фаулза "Женщина французского лейтенанта"
Интеллектуально утонченным и экспериментальным признали литературоведы, критики и вдумчивые читатели роман “Женщина французского лейтенанта”. Автор ведет причудливую игру с читателем, героями, событиями. Пространственные перемещения – признак композиционного строения прозы Фаулза – дополняются временными сдвигами.
Речь идет не только о присущей постмодернизму произведениям реконструкциям реальности, а прежде всего о интерсексуальности как композиционном приеме, который нарушает привычную структурную целостность романа и является необходимым условием воспроизведения темы социального лабиринта жизни, в котором человек теряет индивидуальные черты и вынужден двигаться навстречу морально-нравственной гибели.
Принцип “транскрипции-игры”. Кундера становится для Дж. Фаулза способом связывания двух эпох. Эклектичность стиля – непременное условие не создавать реалистичный (исторический) викторианский или постмодернистский роман, а внести диссонансы современных рассуждений в стилизованные тексты прозы конца правления королевы Виктории (1837-1901).
Идея нивелирования человеческой индивидуальности в обществе, где основной задачей человека было не “сжать до предела все намеченные дела, а то, чтобы их растянуть и тем заполнить бесконечные анфилады свободного времени”.
“Медленный поток викторианской эпохи” вряд ли позволил бы персонажам, автору и читателям погрузиться в себя, напряженно прислушиваться к собственному Я и заставить забыть про окружающую реальность.
Действительность и ее измерение – пространство и время – превращаются в Дж. Фаулза на средства трансформации романной структуры и идеальный способ литературного оформления гуманистической идеи победы человеческого в человеке. Налаживая связь между веками, писатель одновременно разрушает и реалистичную систему постмодерна, приглашая читателя к сотворчеству.
Однако тривиальные сюжетные повороты, знакомые из романов Дж. Элиота “Мельница на Флосси”, Т. Гарди “Голубые глаза”, Е. Дж. Бульвера-Литтона “Пелм, или Приключения джентльмена”, Ч. Диккенса “Записки Пиквикского клуба”, Дж. Г. Байрона “Паломничество Чайльд Гарольда”, разрушаются. Тринадцатый раздел Фаулз начинает так: “Я не знаю.
Все, о чем я здесь рассказываю, – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения”.
Разрушая иллюзию существования всевластного автора, он предлагает ведущий эстетический принцип построения своего романа – “Есть только одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод…
Романист еще бог, ибо он утверждает (и даже самому аллегорическому авангардистскому роману не удалось окончательно переубедить собственного автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей принцип – свобода, а не власть”.
Так эстетическая цель сближается с целью идейно-философской – романная структура подрывается изнутри, а представление Чарльза о собственном будущем, как и представление читателя о развязке истории, распадаются на обломки трех финалов, описанных в тексте.
Каждый может выбрать себе версию, которая ему нравится. Например, традиционную концовку – отказ Чарльза от пагубной страсти, счастливое бракосочетание и глубокую старость – вплоть до 106 лет.
Описан почти внутри романа, этот вариант можно считать ироничным, даже пародийным.
По оптимистичному финалу Чарльз узнает, что у них с Сарой есть дочь Лалаге, а читателю предложена вечная истина: “Есть только одна твердыня – любовь, наша любовь, здесь, сейчас”. Однако стену непонимания между Сарой и Чарльзом одолеть не так просто, а между автором и читателем – подавно.
Писатель использует классический прием путешествия, чтобы показать причины и последствия отчужденности личности викторианской эпохи.
Экзистенциальный смысл пребывания Чарльза не на своей территории (в городе Лайм-Раджерс, а если рассматривать глубже, то становится понятно, что для Чарльза ни одна местность, страна не была родным домом) ускоряет его роковое “моральное падение”.
Посторонний для мира, он отчетливее чувствует черты своего характера, которые навязывает общество и которые на самом деле чужды ему.
Поэтому единственным возможным для Чарльза финалом является не его счастливая женитьба и гармоничный союз с Сарой, а постоянно ускользающая реальность, бытие, которое “все же не символ, не одна-единственная разгадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, она не должна воплощаться в одном человеческом лице… нельзя, один раз неудачно бросив кости, выбывать из игры… жить нужно по мере сил, с пустой душой, входя без надежды в железное сердце города, страдать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан”.
Это высказывание Фаулза обосновывает третий финал романа – Чарльз выходит из дома, где живет Сара, избегает знакомства с возможной собственным ребенком, но “обретает частицу веры в себя”.
Вера героя, как и автора, основанная на экзистенциальном восприятии действительности и человека, на убеждении, что подлинная сущность бытия – это постоянные усилия быть собой, самоотречение. Единственным убежищем Чарльза становятся он сам, его постоянный поиск, постоянный процесс потери и обретения, встречи и прощания.
Литературная игра как стилистический прием усиливает восприятие реальности как вечной путешествия временем и текстами, известными и неизвестными. Дж.
Фаулз создает мир, который невозможно представить на страницах викторианского, реалистического, исторического, современного или постмодернистского романов. Он разрушает ли не основной самообман ХХ века – ошибочное восприятие человечеством себя.
Сближая две пространственные и временные плоскости, увязывая их в одно целое с помощью эпиграфов и цитат, Фаулз делает попытку вернуть читателя к истокам – утраченного шанса правдиво воспринимать реальность, чувствовать ее продвижение.
Душевный разлом Чарльза является его духовной эмиграцией, он, как и современники писателя, не имеет родины.
Боль отчуждения от собственной сущности, ошибки и заблуждения в восприятии героя, которому только казалось, что он является палеонтологом или благодарным племянником, интересным собеседником, может стать добропорядочным семьянином или выдающимся путешественником, усиливается благодаря истории с Сарой. Относительно Чарльза она предстает в той же роли, что и Кончис относительно Николаса Ерфе – врачом, духовным наставником, учителем на нелегком пути самопознания.
Викторианская эпоха выбрана Фаулзом еще и потому, что она отчетливо контрастирует с идеей отчуждения от собственной сущности.
Пространственные и временные ловушки, расставленные прозаиком по всему тексту, литературное путешествие, которое он предложил читателю ХХ века, имеют только один выход – это внезапное прозрение, к которому он постепенно подводит героя и хочет направить читателя: “Время – великое заблуждение; существование лишено истории, оно всегда только сейчас, и существовать – значит снова и снова попадать в какую-то дьявольскую машину. Все эти разукрашенные ширмы, возведенные человеком с целью отгородиться от действительности – история, религия, долг, положение в обществе, все это иллюзии, не более чем фантазии курильщика опиума”.
Отречение как первый шаг к третьему финалу в истории Чарльза начинается тогда, когда он не поддается искушению преступить порог мануфактурного магазина будущего тестя. Время и пространство его маневра сужаются, и это лишний раз подтверждает тезис автора о том, что “время – замкнутое пространство”, круг, по которому движется человечество, и в котором нет перспективы будущего.
Автор полемизирует с викторианской эпохой и современными теориями на всех уровнях существования: философском (когда речь идет о теории развития общества Дарвина и Маркса), бытовом (описывая изменения в развитии материального благосостояния общества, изменения ландшафта и т.
п), интимных взаимоотношений мужчины и женщины (пытаясь объяснить особенности в восприятии женщины викторианской эпохи ХХ века или осмыслить последствия гендерного бунта нашего времени), литературном (разрушение изнутри структуры викторианского романа) подобное.
Фаулз вводит в текст не только мотив странствий, но и возврата, ведь “только возвращение в родную страну после долгого отсутствия может показать существенную странность мира и бытия”.
Легкомысленный, на первый взгляд, диалог времени и пространства дает автору свободу игры реальностями, чтобы выявить много вариантность человеческого существования и гуманистической идеи духовного совершенствования личности.
Магия открытого финала романа “Женщина французского лейтенанта” – это магия открытого пространства существования личности, магия свободы выбора, которой наделены персонажи, автор, читатель, все человечество.
Творчество Дж. Фаулза критики оценили как незаурядное явление послевоенного периода. Его разно жанровый доработок подчинен ведущей проблеме: показать пути достижения самосознания как обязательного условия обретения свободы.
Фаулз не воспринимает постмодернистской идеи дегуманизации человечества, но использует постмодернистские приемы художественного письма – пародирования, иронии, аллюзии, принцип “смерти автора” и тому подобное.
Жанровое и стилевое разнообразие его творческих достижений – это целостный мир, в котором равноправными составляющими является эстетическое начало и экзистенциальное философствования, преданность традиции и стремление эксперимента, вымысел и реальность, прошлое и современное, высокая поэтичность и суровое осуждение пороков ХХ века.
В различных переводах название романа звучит так “Любовница французского лейтенанта”, “Подруга французского лейтенанта”.
Роман, вызывающий споры (“Женщина французского лейтенанта” Джона Фаулза)
Есть произведения, прелесть которых постигаешь только с возрастом и накоплением определенного опыта (читательского в том числе).
К числу таких сочинений принадлежит роман английского классика современности, к сожалению, уже покинувшего нас, Джона Фаулза, “Женщина французского лейтенанта” (1969).
Прелесть данного сочинения становится доступной, когда у читателя в запасе есть опыт общения с текстами английских классиков.
Название романа — своеобразный эвфемизм, указывающий на главную героиню Сару Вудраф, которую жители Лайм-Риджиса называли и более хлестким словцом.
Когда роман Фаулза вышел в свет, он поражал своим отличием от современных изданий: печать и переплет напоминали старые издания Томаса Гарди, Тэккерея, а сам стиль повествования казался взятым из прошлого.
Но в середине книги происходило превращение сочинения в экспериментальную прозу: автор забегал вперед, через столетие, сообщал информацию о судьбах героев, предлагал читателю разные варианты финала на выбор.
В общем, демонстрировал приемы постмодернистского письма.
Конечно же, это интеллектуальный роман: цель произведения не изображение жизни, а решение более общих вопросов человеческого бытия. Герои являются носителями определенных идей, в произведении мы наблюдаем столкновение разных идеологических принципов.
Можно рассматривать это сочинение Фаулза и как роман пути, в котором в центре внимания оказывается процесс становления героя (точнее — двух герое), а сам он подвергается ряду испытаний.
Странствование Чарльза Смитсона происходит в исторически конкретных времени и месте: начало — конец шестидесятых годов XIX века в викторианской Англии.
Но свой путь познания себя проходит и Сара, которая выступает как искусительница Чарльза: она притягивает его с первой встречи, она заставляет героя совершать немыслимые поступки, подобные своим собственным. Подобно Саре Чарльз тоже по-своему бросает вызов викторианской морали.
Структура романа сложна: Фаулз использует эпиграфы к главам и ко всему роману, подстрочные авторские примечания к тексту, в которых дает исторические, лингвистические и социологические пояснения; все это призвано напоминать читателям о том, что сам повествователь принадлежит к другому времени.
Произведению предпослан эпиграф, позволяющий понять замысел автора: “Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку” (К. Маркс. К еврейскому вопросу (1844)).
И, действительно, на протяжении всего повествования мы наблюдаем за процессом возвращения главных героев к самим себе: и Сара Вудраф, и Чарльз Смитсон открывают в себе потребности и желания, которые во многом противоречат традициям и духу викторианской Англии, но, лишь когда герои позволяют себе жить в соответствии с собственными стремлениями, они обретают себя.
“Женщина французского лейтенанта” напоминает исторические романы Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений.
Но в исторических романах предполагается присутствие в качестве основных или второстепенных персонажей исторических лиц, а сюжеты подобных произведений обычно связаны с какими-либо важными историческими событиями.
У Фаулза есть лишь вымышленные персонажи, причем он еще и подчеркивает их вымышленный характер в прямых авторских отступлениях: “Все, о чем я здесь рассказываю, — сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения.
Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенных мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и “голос” эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова”(Гл. 13).
Начало событий в произведении относится к концу марта 1867 года. В этот период под влиянием теории эволюции Ч. Дарвина и др.
естественнонаучных открытий представления о мире и человеке стремительно менялись. Писатель изобразил переходную эпоху, когда возникали новые формы общественного сознания.
Сюжет романа не выходит за рамки частной жизни, хотя картину нравов викторианской Англии автор дает очень подробно.
Эпоха правления королевы Виктории изображается как специфическая социокультурная система, диктующая человеку жесткие нормы поведения. По мнению Фаулза, эта система подавляет человеческие чувства, а страсть и воображение подвергает осуждению.
Поэтому люди начинают бояться самих себя: так одна из героинь Эрнестина запрещает себе думать о чувственных утехах и даже изобретает формулу-запрет “не смей”: “…она придумала для себя нечто вроде заповеди – “не смей!” — и тихонько повторяла эти слова всякий раз, как в ее сознание пытались вторгнуться мысли о физической стороне ее женского естества” (Гл. 5).
Фаулз вводит в произведение обширный документальный материал: цитаты из труда К. Маркса “Капитал”, свидетельства людей той эпохи, статистические данные (Э.
Ройстон Пайк “Человеческие документы викторианского золотого века”), фрагменты вышедшей незадолго до описываемого периода работы Ч. Дарвина “Происхождение видов” и др.
Вероятно, именно эта насыщенность документами и информацией вызывает недоумение и растерянность у читателей, не готовых к такой своеобразной манере изложения.
Роман отличается особенным ироническим стилем повествования, автор, действительно, выступает как всеведущий наблюдатель, который не только фиксирует внешние проявления натуры героев, но и показывает нам скрытую от всех изнанку их поступков.
Это особенно заметно в отношении героини второго плана — миссис Поултни — символа викторианских нравов: “Для этой дамы, несомненно, нашлось бы местечко в гестапо — ее метод допроса был таков, что за пять минут она умела довести до слез самых стойких служанок. (…) Однако в своем собственном, весьма ограниченном кругу она славилась благотворительностью.
И если бы вам пришло в голову в этой ее репутации усомниться, вам тотчас представили бы неопровержимое доказательство — разве милая, добрая миссис Поултни не приютила Подругу французского лейтенанта?” (Гл. 4).
Именно беспокоясь о своей загробной жизни и ощущая, что на ее счету мало добрых дел, миссис Поултни решается на добрый поступок — дать приют попавшей в сложное положение молодой женщине, пользующейся нехорошей репутацией в Лайме. Следуя совету священника, миссис Поултни принимает к себе в услужение компаньонку Сару Вудраф, которую считают брошенной любовницей французского моряка.
Повествование в романе ведется с нарушением хронологической последовательности: рассказывая о событиях, автор возвращается в прошлое, более близкое и отдаленное, строит предположения (кем была бы Сара в прошлые и будущие времена, сообщает о том, что “Эрнестине суждено было пережить все свое поколение. Она родилась в 1846 году. А умерла в тот день, когда Гитлер вторгся в Польшу” (Гл. 5)).
Композиция произведения представляет собой постоянное чередование историй из жизни Чарльза, Эрнестины и Сары, в начале романа к ним добавляются и истории из жизни миссис Поултни. Но с самого начала ясно, что в центре романа — Сара и Чарльз, а другие герои — лишь фон.
Главные герои, Чарльз Смитсон и Сара Вудраф, противопоставляются друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом.
Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе.
До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис) он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной.
Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.
Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4).
Характеристика Чарльза тоже пронизана иронией: “…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться.
Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей.
Таким образом он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какою он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни” (Гл. 4).
Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как выбор между долгом и чувством.
Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”.
Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.
Развязка, при которой герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.
В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами, основное место среди привлекаемых источников занимают произведения английских писателей викторианской эпохи: Фаулз цитирует Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиота, Т. Гарди, А. Теннисона, Дж. Остин и др.
Кстати, Сара читала именно Джейн Остин и Вальтера Скотта: “Сама того не сознавая, она судила людей скорее по меркам Вальтера Скотта и Джейн Остин, нежели по меркам, добытым эмпирическим путем, и, видя в окружающих неких литературных персонажей, полагала, что порок непременно будет наказан, а добродетель восторжествует” (Гл. 9).
Естественно, что часть смыслов романа ускользает от читателя, не знакомого с сочинениями вышеназванных авторов.
Своеобразным персонажем произведения выступает повествователь: он непосредственно обращается к читателю, сочетает различные временные пласты: ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, авторов, живших и творивших значительно позже описываемого периода.
В классическом романе XIX века автор-повествователь всегда как бы возвышается над персонажами, у Фаулза он находится в положении равного среди равных. В критические моменты сюжета “я” автора преобразуется в “он” и получает все признаки действующего лица, даже портретную характеристику.
Освободившееся место автор предоставляет читателю, которому предлагает со-участие и со-творчество. Поэтому в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью.
В заключении добавим, что роман Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” экранизирован в 1982 году режиссером Карелом Рейшем по сценарию Гарольда Пинтера, ставшего нобелевским лауреатом в последний год жизни Фаулза.
Следующий материал – об экранизации романа.
© Елена Исаева
Анализ романа Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта”
Интеллектуально утонченным и экспериментальным признали литературоведы, критики и вдумчивые читатели роман “Женщина французского лейтенанта”. Автор ведет причудливую игру с читателем, героями, событиями. Пространственные перемещения – признак композиционного строения прозы Фаулза – дополняются временными сдвигами.
Речь идет не только о присущей постмодернизму произведениям реконструкциям реальности, а прежде всего о интерсексуальности как композиционном приеме, который нарушает привычную структурную целостность романа
и является необходимым условием воспроизведения темы социального лабиринта жизни, в котором человек теряет индивидуальные черты и вынужден двигаться навстречу морально-нравственной гибели. Принцип “транскрипции-игры”. Кундера становится для Дж. Фаулза способом связывания двух эпох.
Эклектичность стиля – непременное условие не создавать реалистичный (исторический) викторианский или постмодернистский роман, а внести диссонансы современных рассуждений в стилизованные тексты прозы конца правления королевы Виктории (1837-1901).
Идея нивелирования человеческой индивидуальности в обществе, где основной задачей человека было не “сжать до предела все намеченные дела, а то, чтобы их растянуть и тем заполнить бесконечные анфилады свободного времени”.
“Медленный поток викторианской эпохи” вряд ли позволил бы персонажам, автору и читателям погрузиться в себя, напряженно прислушиваться к собственному Я и заставить забыть про окружающую реальность. Действительность и ее измерение – пространство и время – превращаются в Дж.
Фаулза на средства трансформации романной структуры и идеальный способ литературного оформления гуманистической идеи победы человеческого в человеке. Налаживая связь между веками, писатель одновременно разрушает и реалистичную систему постмодерна, приглашая читателя к сотворчеству.
Однако тривиальные сюжетные повороты, знакомые из романов Дж. Элиота “Мельница на Флосси”, Т. Гарди “Голубые глаза”, Е. Дж. Бульвера-Литтона “Пелм, или Приключения джентльмена”, Ч. Диккенса “Записки Пиквикского клуба”, Дж. Г. Байрона “Паломничество Чайльд Гарольда”, разрушаются.
Тринадцатый раздел Фаулз начинает так: “Я не знаю. Все, о чем я здесь рассказываю, – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения”.
Разрушая иллюзию существования всевластного автора, он предлагает ведущий эстетический принцип построения своего романа – “Есть только одно хорошее определение Бога: свобода, которая допускает существование всех остальных свобод… Романист еще бог, ибо он утверждает (и даже самому аллегорическому авангардистскому роману не удалось окончательно переубедить собственного автора); разница лишь в том, что мы не боги викторианского образца, всезнающие и всемогущие, мы – боги нового теологического образца, чей принцип – свобода, а не власть”. Так эстетическая цель сближается с целью идейно-философской – романная структура подрывается изнутри, а представление Чарльза о собственном будущем, как и представление читателя о развязке истории, распадаются на обломки трех финалов, описанных в тексте. Каждый может выбрать себе версию, которая ему нравится. Например, традиционную концовку – отказ Чарльза от пагубной страсти, счастливое бракосочетание и глубокую старость – вплоть до 106 лет.
Описан почти внутри романа, этот вариант можно считать ироничным, даже пародийным. По оптимистичному финалу Чарльз узнает, что у них с Сарой есть дочь Лалаге, а читателю предложена вечная истина: “Есть только одна твердыня – любовь, наша любовь, здесь, сейчас”. Однако стену непонимания между Сарой и Чарльзом одолеть не так просто, а между автором и читателем – подавно.
Писатель использует классический прием путешествия, чтобы показать причины и последствия отчужденности личности викторианской эпохи.
Экзистенциальный смысл пребывания Чарльза не на своей территории (в городе Лайм-Раджерс, а если рассматривать глубже, то становится понятно, что для Чарльза ни одна местность, страна не была родным домом) ускоряет его роковое “моральное падение”.
Посторонний для мира, он отчетливее чувствует черты своего характера, которые навязывает общество и которые на самом деле чужды ему.
Поэтому единственным возможным для Чарльза финалом является не его счастливая женитьба и гармоничный союз с Сарой, а постоянно ускользающая реальность, бытие, которое “все же не символ, не одна-единственная разгадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, она не должна воплощаться в одном человеческом лице… нельзя, один раз неудачно бросив кости, выбывать из игры… жить нужно по мере сил, с пустой душой, входя без надежды в железное сердце города, страдать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан”. Это высказывание Фаулза обосновывает третий финал романа – Чарльз выходит из дома, где живет Сара, избегает знакомства с возможной собственным ребенком, но “обретает частицу веры в себя”. Вера героя, как и автора, основанная на экзистенциальном восприятии действительности и человека, на убеждении, что подлинная сущность бытия – это постоянные усилия быть собой, самоотречение. Единственным убежищем Чарльза становятся он сам, его постоянный поиск, постоянный процесс потери и обретения, встречи и прощания.
Литературная игра как стилистический прием усиливает восприятие реальности как вечной путешествия временем и текстами, известными и неизвестными. Дж. Фаулз создает мир, который невозможно представить на страницах викторианского, реалистического, исторического, современного или постмодернистского романов.
Он разрушает ли не основной самообман ХХ века – ошибочное восприятие человечеством себя.
Сближая две пространственные и временные плоскости, увязывая их в одно целое с помощью эпиграфов и цитат, Фаулз делает попытку вернуть читателя к истокам – утраченного шанса правдиво воспринимать реальность, чувствовать ее продвижение. Душевный разлом Чарльза является его духовной эмиграцией, он, как и современники писателя, не имеет родины.
Боль отчуждения от собственной сущности, ошибки и заблуждения в восприятии героя, которому только казалось, что он является палеонтологом или благодарным племянником, интересным собеседником, может стать добропорядочным семьянином или выдающимся путешественником, усиливается благодаря истории с Сарой.
Относительно Чарльза она предстает в той же роли, что и Кончис относительно Николаса Ерфе – врачом, духовным наставником, учителем на нелегком пути самопознания. Викторианская эпоха выбрана Фаулзом еще и потому, что она отчетливо контрастирует с идеей отчуждения от собственной сущности.
Пространственные и временные ловушки, расставленные прозаиком по всему тексту, литературное путешествие, которое он предложил читателю ХХ века, имеют только один выход – это внезапное прозрение, к которому он постепенно подводит героя и хочет направить читателя: “Время – великое заблуждение; существование лишено истории, оно всегда только сейчас, и существовать – значит снова и снова попадать в какую-то дьявольскую машину. Все эти разукрашенные ширмы, возведенные человеком с целью отгородиться от действительности – история, религия, долг, положение в обществе, все это иллюзии, не более чем фантазии курильщика опиума”. Отречение как первый шаг к третьему финалу в истории Чарльза начинается тогда, когда он не поддается искушению преступить порог мануфактурного магазина будущего тестя. Время и пространство его маневра сужаются, и это лишний раз подтверждает тезис автора о том, что “время – замкнутое пространство”, круг, по которому движется человечество, и в котором нет перспективы будущего. Автор полемизирует с викторианской эпохой и современными теориями на всех уровнях существования: философском (когда речь идет о теории развития общества Дарвина и Маркса), бытовом (описывая изменения в развитии материального благосостояния общества, изменения ландшафта и т. п), интимных взаимоотношений мужчины и женщины (пытаясь объяснить особенности в восприятии женщины викторианской эпохи ХХ века или осмыслить последствия гендерного бунта нашего времени), литературном (разрушение изнутри структуры викторианского романа) подобное. Фаулз вводит в текст не только мотив странствий, но и возврата, ведь “только возвращение в родную страну после долгого отсутствия может показать существенную странность мира и бытия”. Легкомысленный, на первый взгляд, диалог времени и пространства дает автору свободу игры реальностями, чтобы выявить много вариантность человеческого существования и гуманистической идеи духовного совершенствования личности. Магия открытого финала романа “Женщина французского лейтенанта” – это магия открытого пространства существования личности, магия свободы выбора, которой наделены персонажи, автор, читатель, все человечество.
Творчество Дж. Фаулза критики оценили как незаурядное явление послевоенного периода.
Его разно жанровый доработок подчинен ведущей проблеме: показать пути достижения самосознания как обязательного условия обретения свободы.
Фаулз не воспринимает постмодернистской идеи дегуманизации человечества, но использует постмодернистские приемы художественного письма – пародирования, иронии, аллюзии, принцип “смерти автора” и тому подобное.
Жанровое и стилевое разнообразие его творческих достижений – это целостный мир, в котором равноправными составляющими является эстетическое начало и экзистенциальное философствования, преданность традиции и стремление эксперимента, вымысел и реальность, прошлое и современное, высокая поэтичность и суровое осуждение пороков ХХ века. В различных переводах название романа звучит так “Любовница французского лейтенанта”, “Подруга французского лейтенанта”.
(1 votes, average: 5.00
Особенности характерологии в романе Дж.Фаулза "Женщина французского лейтенанта"
Гайфуллина Чулпан, 501 ТиМ
Особенности характерологии в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта».
Роман «Женщина французского лейтенанта» (1969) — самое успешное произведение Фаулза. В нём Фаулз использовал сюжетную канву викторианского романа для своеобразного литературного эксперимента, по его собственным словам, он писал «не книгу, которую забыл написать кто-то из романистов – викторианцев, но книгу, которую никто из них не смог бы написать».
Автор рассказывает читателю свою историю не с позиции романиста XIX века, а с позиции своего времени, которому известны теория психоанализа, сексуальная революция и постмодернистские трактовки роли самого автора.
Герои «Женщина французского лейтенанта» в какой-то момент оказываются на распутье, когда они должны решить, продолжать ли обыденную жизнь или следовать чувству, возможно отказавшись от своей социальной роли, но по-настоящему реализовав себя. Действие романа происходит во второй половине XIX века, местом завязки является приморский городок Лайм-Реджис.
И это интеллектуальный роман: цель произведения, которого не изображение жизни, а решение более общих вопросов человеческого бытия. Герои являются носителями определенных идей, в произведении мы наблюдаем столкновение разных идеологических принципов.
Можно рассматривать это сочинение Фаулза и как роман пути, в котором в центре внимания оказывается процесс становления героя (точнее — двух герое), а сам он подвергается ряду испытаний. Странствование Чарльза Смитсона происходит в исторически конкретных времени и месте: начало — конец шестидесятых годов XIX века в викторианской Англии.
Но свой путь познания себя проходит и Сара, которая выступает как искусительница Чарльза: она притягивает его с первой встречи, она заставляет героя совершать немыслимые поступки, подобные своим собственным. Подобно Саре Чарльз тоже по-своему бросает вызов викторианской морали.
Структура романа сложна: Фаулз
использует эпиграфы к главам и ко всему роману, подстрочные авторские
примечания к тексту, в которых
дает исторические, лингвистические и социологические пояснения; все это призвано напоминать читателям о том, что сам повествователь принадлежит к другому времени.
Эпоха правления королевы Виктории изображается как специфическая социокультурная система, диктующая человеку жесткие нормы поведения. По мнению Фаулза, эта система подавляет человеческие чувства, а страсть и воображение подвергает осуждению.
Поэтому люди начинают бояться самих себя: так одна из героинь Эрнестина запрещает себе думать о чувственных утехах и даже изобретает формулу-запрет» “не смей”: “…она придумала для себя нечто вроде заповеди – “не смей!” — и тихонько повторяла эти слова всякий раз, как в ее сознание пытались вторгнуться мысли о физической стороне ее женского естества” (Гл. 5, 28).
Особое место в романе занимает игра с финалами. Первый финал, типичный для пародируемых им викторианских романов, Фаулз явно высмеивает. Предлагая читателю две других концовки, Фаулз формально не предлагает ответа на вопрос, какую из концовок выбрал бы сам автор.
В финале, описанном до сцены в гостинице в Эксетере, Чарльз женится на Эрнестине, и Сара пропадает из их жизни. Однако этот конец опровергается продолжением романа. В концовке автор, вводя себя в качестве эпизодического персонажа, разворачивает перед зрителем два возможных эпилога.
В первом Чарльз, вошедший в дом художника, обнаруживает, что Сара родила от него ребёнка, а завершающие строки предполагают, что герои воссоединились и вместе обретут своё счастье. Во втором — воссоединение не состоялось, Чарльзу открылось, что он был игрушкой для Сары.
Он уходит из этого дома, чтобы начать жизнь заново, познав горечь утраты и разочарования.
Основные мотивы: «Женщина французского лейтенанта» считается ключевым произведением английской литературы второй половины XX века и ярчайшим представителем постмодернизма, в то же время сохраняющим элементы традиции реализма.
Фаулз помещает своих героев в условия викторианского романа, в сюжетных линиях, именах некоторых героев и их характерах можно обнаружить отсылки к произведениям Чарльза Диккенса, Джорджа Мередита, Томаса Харди и их современников.
Однако авторский текст постоянно напоминает читателю, что роман написан в XX веке: Фаулз объясняет поведение своих героев, используя отсылки к теории психоанализа и современным ему философским течениям.
Фаулз также оспаривает роль автора, который в викторианскую эпоху был своего рода всемогущим Богом: он утверждает, что ему неведомы сокровенные мысли его героев, а сами они живут собственной жизнью и могут не слушаться авторского замысла.
В главе 13 Фаулз рассуждает о природе авторства и смене парадигмы за период, прошедший с викторианской эпохи. Автор остаётся создателем своей вселенной, демиургом, Богом, и полный отказ от этой роли означал бы утрату идентичности автора, однако как меняются представления о боге с течением времени, так и Фаулз считает нужным ввести в жизнь своих героев элемент свободы воли.
Роман отличается особенным
ироническим стилем повествования, автор, действительно, выступает как
всеведущий наблюдатель, который не только фиксирует внешние проявления натуры героев, но и показывает нам скрытую от всех изнанку их поступков.
Это особенно заметно в отношении героини второго плана — миссис Поултни — символа викторианских нравов: «Для этой дамы, несомненно, нашлось бы местечко в гестапо — ее метод допроса был таков, что за пять минут она умела довести до слез самых стойких служанок.
«…» Однако в своем собственном, весьма ограниченном кругу она славилась благотворительностью. И если бы вам пришло в голову в этой ее репутации усомниться, вам тотчас представили бы неопровержимое доказательство — разве милая, добрая миссис Поултни не приютила Подругу французского лейтенанта?» (Гл.
4, 19-20). Именно беспокоясь о своей загробной жизни и ощущая, что на ее счету мало добрых дел, миссис Поултни решается на добрый поступок — дать приют попавшей в сложное положение молодой женщине, пользующейся нехорошей репутацией в Лайме.
Следуя совету священника, миссис Поултни принимает к себе в услужение компаньонку Сару Вудраф, которую считают брошенной любовницей французского моряка.
Главные герои, Чарльз Смитсон
и Сара Вудраф, противопоставляются
друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная
во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом.
Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе.
До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис), он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной.
Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.
Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9, 52). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4, 22).
Характеристика Чарльза
тоже пронизана иронией: «…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться.
Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей.
Таким образом, он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какой он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни» (Гл. 4, 17).
Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен
в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как
выбор между долгом и чувством.
Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”.
Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.
Развязка, при которой
герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила
взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.
Свобода – это ключевая тема в романе “Женщина французского лейтенанта”. Писатель решает ее в различных ключах: взаимоотношениях мужчины и женщины, человека и общества, слуги и хозяина, романиста и героев.
“…чтобы обрести свободу для себя, – пишет Фаулз, – я должен дать свободу и ему, и Тине, И Саре, и даже отвратительной миссис Поултни. Олицетворением свободы является в романе и главная героиня Сара, женщина, которая выбрала ответственность за несовершенное преступление и тем утвердила свое право на подлинное существование.
Антитезой свободы выступает викторианская репрессивная система, предписывающая человеку жесткий набор норм поведения и тем самым подавляющая живые человеческие чувства, а взамен них, устанавливая ложную иерархию моральных ценностей. Герой романа Чарльз выбирает постоянно, но далеко не всегда самостоятельно.
Загадочная Сара выступает орудием, ломающим (или, по крайней мере, резко изменяющим) судьбу Чарльза, да и Эрнестины.
Но возникает вопрос: являются ли ее поступки местью обществу, либо искренним желанием вырвать из его тенет Чарльза, либо просто женским капризом, не подвластным ей самой, а может быть, неким испытанием – себя и Чарльза? – или же интуитивными поисками себя, своего места в мире, проявлением человеческой и женской эмансипации (этот перечень можно продолжать до бесконечности), – нам не дано узнать.
Фаулз характеризует Сару так: “Сара своей жизнью, своей внутренней свободой, своей открытой, почти ренессансной чувственностью бросает вызов викторианской морали, противопоставляя ей мораль общечеловеческую.
В контексте романа она воспринимается как воплощенная “вечная женственность”, как вневременная “Анима” и поэтому среди викторианских героев-типов кажется посланницей из иного мира, из мира будущего.
Эту особую ее роль Фаулз подчеркивает и самим построением повествования—легко проникая в сознание других персонажей, анализируя и объясняя их тайные побуждения, мысли, чувства, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре, и ни разу не позволяет читателю узнать, что же происходит у нее в душе.
Здесь, как и во многих других случаях, писатель опирается на литературный источник — на роман американского писателя-романтика Н. Готорна “Алая буква”, главная героиня которого занимает в пуританской общине XVII века такое же маргинальное положение грешницы, что и Сара—в обществе викторианском, и тоже подана автором “извне”, без окончательного объяснения ее парадоксальных поступков, как посланница из другого времени”.
Чарльз воспринимает Сару постепенно, не только чувствами, но и зрительно.
Вначале она для него – сфинкс, фигура в черном на конце мола у ствола причальной пушки, символ скорби: «Ветер развевал ее одежду, но она стояла неподвижно и все смотрела и смотрела в открытое море, напоминая скорее живой памятник погибшим в морской пучине, некий мифический персонаж, нежели обязательную принадлежность ничтожной провинциальной повседневности».
Постепенно, от встречи к встрече, эта фигура начинает “оживать”, наполняясь деталями и черточками, но становясь от этого для Чарльза еще необычнее. Так, на Вэрской пустоши он вынужденно лицезреет спящую Сару верх ногами: «Четкий рисунок носа, густые брови, рот… но рта ему не было видно».
В третью встречу он уже внимательно изучает ее лицо, и: «что-то в этом лице, которое Чарльз внимательно изучал в профиль, заставило его остаться. Он теперь понял, что все его черты были принесены в жертву глазам. Глаза эти не могли скрыть ум, независимость духа; в них был молчаливый отказ от всякого сочувствия, решимость оставаться самой собой.
Тогда были в моде тонкие, еле заметные изогнутые брови, но у Сары брови были густые или, во всяком случае, необыкновенно темные, почти под цвет волос, и потому казались, еще гуще и порой придавали всему ее облику что-то мальчишеское… Лицо у нее было правильное и очень женственное; скрытой силе ее глаз соответствовала скрытая чувственность рта, который был довольно велик, что опять-таки не отвечало общепринятому вкусу… он был неестественно крепко сжат».
Наконец, в момент их ночной встречи в хижине перед уездом Сары из города:
«В ее облике сквозило что-то стихийное, необузданное. Это не была необузданность истерии или помешательства, а та стихийность, которую он расслышал в песенке королька – безудержность и нетерпение невинности».
Сара – “учитель” жизни. Она
становится воспитательницей и наставницей
для Чарльза: подстраивает “случайные” свидания, преподносит фиктивную исповедь, провоцирует безрассудными поступками и, наконец, отдавшись ему, исчезает без следа. Чарльз так и не постигает ее.
«Сначала он понял, что она гораздо умнее и независимее, чем, кажется, теперь угадал в ней другие, более темные качества. Истинная натура Сары оттолкнула бы большинство англичан его века”, но не его.
“Она взглянула ему прямо в глаза – и он снова почувствовал беспощадную пронзительность ее взгляда; она видела его насквозь, видела целиком. – Вы необыкновенная женщина, мисс Вудраф. Я глубоко стыжусь, что не сумел понять этого раньше. Она повторила за ним: – Да, я необыкновенная.
Но в ее словах не было, ни высокомерия, ни сарказма: они прозвучали как горькая констатация простого факта”.
Загрузка...
